La nit en blanc: Segon Post Scriptum

Com a autor del llibre, només puc agrair-vos la lucidesa generosa de les vostres consideracions, que em demostren que no vaig fracassar del tot en l’empresa d’escriure un llibre que, per molts motius ―enunciats en bona part al «Post scriptum»― considerava i considero una aposta poètica arriscada.

D’entrada, tinc poca cosa a afegir a l’excel·lent ressenya de Guillem, que ha encertat a explicitar molt millor del que jo sabria fer-ho l’analogia musical subjacent en la composició del llibre. Per la teva part, Paco, fas molt bé de subratllar la temptativa de dotar cada paraula d’un pes específic propi, d’una «gravedad mercurial» (una expressió exactíssima!), com la que en ocasions assoleixen certes molècules sonores en les peces d’Anton Webern. Evidentment, la tendència a la fragmentació dels versos respon a aquest designi, com també ho fa l’aparició en ocasions de versos coixos com els que esmenteu en els vostres comentaris, la funció dels quals consisteix a desautomatitzar els hàbits mètrics del lector, tornant-lo conscient de la matèria verbal que té entre mans.

Agraeixo també les suggerències de Guillem sobre la conveniència de modificar-hi l’escriptura de certes paraules, a fi de guanyar expressivitat. Mea culpa, sens dubte hi vaig pecar d’academicisme o de falta de perspicàcia. Una falta de perspicàcia que explica també la interferència del castellà en l’ús del mot «alberga», per no parlar del barbarisme «barlovent» en comptes de «sobrevent». En aquest darrer cas puc adduir en la meva defensa que fa molts anys ―quan era estudiant de filologia― vaig llegir un article on Francesc de B. Moll explicava que gran part de lèxic mariner del castellà procedia del català i, en conseqüència, ni m’ho vaig plantejar. I és que, tal com apunto després, el llibre no va ser escrit en el millor moment, existencialment parlant. Si algun dia coneix una reedició, ja procuraré esmenar-ho.

Estic del tot d’acord, així mateix, amb la genealogia intel·lectual que Guillem adjudica als meus versos i en les referències explícites i implícites que hi detecta. Sense cap voluntat de ser exhaustiu, en puc afegir encara alguna més a la llista: en el poema «Penells» reprenc a la meva manera l’assumpte de la «Ballade des pendus» de François Villon; «Mitjó» pren com a punt de partida una frase («Un mitjó de mots és el que ha de teixir») de la novel·lista alemanya Irmgard Keun que vaig incloure com a aforisme a Submarins de butxaca; finalment, els primer versos de «Llullaby» combinen una versió distorsionada de la traducció catalana («Els ocells et canten des del món/ d’allà dalton ells són») de l’estàndard de jazz «Lullaby of Birdland», de George Shearing i George David Weiss, amb la «Balada de la garsa i l’esmerla» de Joan Roís de Corella. No sé si algú de vosaltres es va plantejar també el per què del títol «It» en un dels poemes de la segona part. Des del primer moment algun lector del llibre em va comentar que es tractava d’un títol enigmàtic. Òbviament, es tracta del demostratiu anglès «allò», el mateix que dóna títol a un popular bildunsgroman gòtic ―n’hi ha també versió cinematogràfica― de Stephen King, que gira al voltant de les aparicions d’un monstruós pallasso. Tot plegat em va servir com a correlat objectiu per donar forma a una de les experiències més brutals que pot viure un professor: l’exposició a la barbàrie dels seus alumnes  ―per dir-ho amb una fórmula del traspassat Tom Sharpe―, concretada en forma de rebuig mal educat del que vols ensenyar-los. Val a dir que es tracta d’una de les coses més humiliants que li pot passar a un adult, una sensació que alguns dels meus col·legues pateixen a diari i que a mi només m’ha passat en comptadíssimes ocasions, tot i que sempre amb conseqüències anímicament devastadores. El poema, doncs, està escrit en calent, a la vora d’aquesta sensació d’humiliació i impotència, derivada d’una violència que és alhora una censura, i el títol respon a la denominació de l’etapa de l’ensenyament on ocorre això, és a dir l’E.S.O. (Ensenyança Secundària Obligatòria). Suposo que un cop aclarit aquest detall el poema esdevé molt més diàfan, però en realitat tampoc no crec que tingui gaire importància. Quan escric poesia tracto de defugir en la mesura del possible la transmissió de vivències d’abast merament personal, perquè l’exaltació narcisista del meu ego no m’interessa gens. Abans de passar a una altra qüestió, puc afegir encara que el poema «Veu» va nàixer com una reflexió sobre els experiments vocals de la cantant nord-americana Meredith Monk.

Quant a les preferències per uns poemes o uns altres, no sóc la persona més adequada per jutjar, encara que he de dir-te, Paco, que la teva tria no la trobo gens desencaminada: efectivament, els poemes que esmentes figuren també entre els meus preferits, junt amb d’altres que no esmentes, com ara «Penells», «Escletxes», «Blanc» o «Pantera». En aquest sentit, m’agrada veure que cada lector en fa una selecció diferent. Amadeu Viana, per exemple, em va confessar la seva predilecció per poemes com «Cavalls» i, molt en especial, «Nadal» o «Veus». També hi ha qui ha llegit el llibre com un sol poema, concretament com un exercici de poesia epistemològica. Respecto, però no comparteixo òbviament, l’opinió que com a lector et mereix l’última part del llibre. La interpretació que en fa Guillem s’ajusta molt més a les meves pretensions, encara que (alerta!) amb això no vull dir que hagi estat a l’altura del que pretenia. Potser el que ocorre és que es tracta de la part més conceptualment eixuta del llibre, no ho sé...

En la mesura en què el llibre constitueix sobre reflexió metapoètica sobre l’escriptura com a acte nihilista, no puc deixar de reconèixer tampoc l’exemple de dos poetes tan diametralment diferents com Mallarmé i Celan. El del primer té a veure amb la radicalitat amb què va saber plantejar-se la qüestió («La Destruction fut ma Béatrice»), fins a l’extrem de desembocar en una poètica dels silencis ―els espais en blanc― que manté paral·lelismes amb les conclusions del Tractatus de Wittgenstein. Pel que fa Celan, la seva desconfiança del llenguatge procedeix de la consciència dolorosa de la barbàrie que travessa no ja la tradició literària, sinó la seva llengua mateixa, tal com va mostrar George Steiner a l’assaig «El miracle buit» (cf. Language and Silence, 1967). Es tracta de l’experiència de la Xoà, certament, però també de la consciència benjaminiana que els documents de cultura sempre documenten alhora la barbàrie. L’escriptura no hauria d’ignorar aquesta evidència, més encara quan emprem una llengua, com dic al «Post scriptum», «expulsada d’àmplies zones del món de la vida». Val a dir que aquesta circumstància no és en absolut aliena a la meva experiència de l’escriptura, si més no per dos motius. En primer lloc, perquè la minorització deixa les seves senyals en el cos de l’idioma, en forma de brutals mutilacions semàntiques; però també perquè, com ja vaig escriure el 15 d’octubre del 2011 en una entrada d’aquest blog, al contrari que Paul Celan, que «detestava la llengua en què escrivia perquè era la llengua dels botxins del seu poble, començant pels de la seva família, [...] escrivim en la llengua que el nostre poble abandona, amb la mateixa celeritat que les rates escapen d'un vaixell naufragat, i aquesta fidelitat ens la fan pagar cada dia i cada hora amb el seu olímpic menyspreu [...]. Potser això, em dic molt sovint, és també una manera de sentir-se tractat com un jueu».

Al fil d’aquest raonament, desemboquem en el text del «Post scriptum». Constato amb certa satisfacció que aquestes pàgines resulten útils per als lectors del llibre, tot i que encara no m’ha abandonat el dubte de si vaig fer bé d’escriure-les, atès que condicionen indefectiblement la lectura que se’n fa. Una amiga, quan el va llegir, em va preguntar si el que m’havia mogut a incloure-les era la por a no ser entès. No vaig poder respondre-li amb completa seguretat, però no hi ha dubte que aquesta por va tenir el seu pes en la decisió final d’adjuntar aquest complement assagístic als poemes. No hi descartaria tampoc la desorientació del moment en què es va publicar l’obra, que va coincidir amb la mort de mon pare, després d’una penosa agonia. En qualsevol cas, deixant de banda les motivacions personals, tot plegat connecta amb l’observació de Paco que el llibre s’aparta del «realisme» predominant en la poesia catalana actual. Tal com li ocorre a Guillem, no sóc un gran lector de poesia (i menys encara de l’actual), però crec que Paco posa el dit en la nafra en assenyalar que la lírica catalana actual es troba absolutament aclaparada per allò que se’n diu «poesia de l’experiència», una modalitat d’escriptura «figurativa» que ni practico ni m’interessa. I amb això no dic que al darrere dels meus versos no hi hagi «experiències», però són d’una altra mena. Puc il·lustrar-ho amb un aforisme de Submarins de butxaca: «No oblidis mai, poeta, que les experiències de l’home contemporani són totes atonals.» En definitiva, no m’interessen les expansions del jo, convicció que en La nit en blanc vaig procurar expressar mitjançant la renúncia a la primera persona del singular, que simptomàticament només apareix a l’últim poema («Gòlem»). Un poema, per cert que connecta amb un altre també molt breu del meu llibre anterior, Despossessió (Lleida: Pagès, 2002), que deia així: «Parla el Gòlem:/ Just a trenc d’alba/ em senyaren el front/ amb la Paraula./ M’han coronat de rimes,/ però no en soc pas digne.» De fet, la meva experiència com a poeta ha estat, des que vaig sortir de l’adolescència, la d’acarar l’autoexpressió com una feixuga càrrega, que durant molt de temps em vaig sentir incapaç de suportar i que encara ara porto amb incomoditat. El problema és que, després de vint anys allunyat de l’escriptura poètica, vaig comprendre que el silenci tampoc no solucionava el meu problema. Aquesta és, doncs, la disjuntiva en què em debato. Fet poema en carn viva, carn de literatura.

I amb això ja he dit prou i massa. A tall de cloenda només vull afegir que el llibre va ser objecte d’una primera ressenya, al meu entendre molt encertada també, de Manel Rodríguez-Castelló, apareguda l’abril del 2011 al núm. 359 de la revista Saó núm. 359. La podeu llegir en línia a l’enllaç següent: <http://lapedraielmarge.blogspot.com.es/2011/05/contradiu-no-celebres.html>.

Les paraules i les coses

Josep J. Conill, La nit en blanc. Paiporta, Denes, 2011. 97 pàg. XXVIII Premi Manuel Rodríguez Martínez, Ciutat d'Alcoi.

No podria començar aquest text de cap manera que no fos disculpant-me. Bàsicament perquè no sóc la persona indicada per a escriure’l, atès el distanciament que he experimentat en els darrers temps respecte de determinades formes d’escriptura, entre elles la poètica. Un distanciament que no s’havia consumat encara quan vaig proposar el llibre —una proposta que, al capdavall, partia de la constatació que aquest poemari mereix més circulació que la que ha tingut fins ara.

No és gens habitual que el poeta acompanyi el seu fill textual amb un epíleg en prosa que, de fet, dóna al lector totes les claus necessàries per a la lectura. Josep J. Conill ho fa en La nit en blanc, i no es pot imaginar com ho agraeix el lector i com beneficia l’autor. Sobretot quan es tracta d’una escriptura explícitament críptica com aquesta. Una obscuritat que, d’altra banda, algun sentit ha de tenir en una persona tan racional com JJC, un expert en sociologia del llenguatge que escriu aforismes i que llegeix l’assaig literari tal com ho fan els filòsofs: donant la primacia a les idees per sobre de l’estètica del text. Efectivament, La nit en blanc és un volum difícil, però no precisament desproveït de sentit.

Les citacions que emmarquen aquest poemes, al principi i al final del llibre, ja delimiten el terreny de joc amb alguns dels seus motius principals: no-res, silenci, mot, pàgina, llenguatge, boca, mans. El primer motor d’aquesta obra és, evidentment, el problema de l’expressió, el desfasament entre la idea i la seva plasmació verbal, l’aporia que enfronta la necessitat absoluta de dir i la impotència insuperable de les paraules. O, tal com deia Steiner (un autor sovint implícit en aquest volum) del finis Austriae evocat en l’epíleg, la «crítica del llenguatge» tan típicament jueva —i per moltes raons. En òrbita regular al voltant d’aquest tema, un altre problema jueu i universal, la Xoà, i una versió invertida (jo no en diria exactament negativa, com fa l’autor) del discurs teològic, amb constants evocacions iròniques de material cristià (crucifixió, transsubstanciació, Paraula, Sant Crist, etc.).

Recordeu aquella broma memorable de Woody Allen? “Va de Rússia”, deia un personatge seu sobre Guerra i pau. Vull dir, aquests que he esmentat són els temes principals, però el text pròpiament dit és molt més que això. La nit en blanc està construït com una xarxa de referències, de motius que van apareixent i ressonant al llarg de diversos poemes, i que donen cohesió al conjunt. L’autor, pensant en la música contemporània, ho relaciona amb els harmònics que ressonen en cada nota. No em sembla una analogia correcta: jo ho compararia més aviat amb la tècnica dodecafònica. No pas perquè l’aparició d’aquests motius estigui determinada per estratègies de serialització, sinó pel fet mateix de distribuir estratègicament els elements i les tensions que es creen entre ells (que ací ens recorden vagament els intervals). A risc de simplificar injustament el text, i sense ànim d’exhaustivitat, jo diria que hi veig tres grups de motius: els relacionats amb la necessitat (és a dir, l’expressió: paraula, mot, sentit, vers, nom, signe, poema, crit, llengua, salm, balbuceig, veu, eco, udol, lletres, boca, llavis, torsimany, llenguatge), els relacionats amb la impotència (és a dir, el desfasament que acabo d’al·ludir:  desert, ombra, nit, obscur, negre, blanc, mort, no-res, vertigen, llàgrimes, iceberg, gruta) i els relacionats amb l’exterior (les metàfores multiseculars, les forces de la natura i la realitat que vol transmetre la paraula: coses, mans, gràvid, titella, món, llamp, mirall, ventre, cel, carn, sang, arbre, pedra, penell, melic, pou, papallona, empremta, alba, abisme, abissal, brúixola). N’hi ha molts més, és clar, i es podrien sistematitzar de maneres molt diferents, però això és el que jo he vist després de llegir quatre vegades el llibre. En el fons només és un eco del que JJC explica en l’epíleg, i per tant no té gens de mèrit per la meva part.

La nit en blanc, doncs, funciona com un reticle de sentits; i de ressons o ecos, també, ja que sovint el títol d’un poema recull no sols un motiu que apareix en el mateix poema, sinó un que ha aparegut abans o que apareixerà més endavant. El que tot això evidencia és que sense un treball constructiu, «arquitectònic», que converteixi el poemari en una xarxa travada i en un camp autònom de sentits i al·lusions, el discurs simbòlic no passa de l’estadi de borborigme logorreic i gratuït, un conjunt de frases que no parlen de res o que no diuen res d’intel·ligible. Això, que d’alguna manera ens recorda el deliciós diàleg Eupalinos de Paul Valéry, també té un revers, i és que demana al lector que s’hi encari amb una perspectiva igualment formal i intel·lectualista, cosa que disminueix l’impacte afectiu de la lectura. No hi ha escriptura sense risc, però això ho sap tothom.

La nit en blanc, que ja des del títol agermana la foscor amb la impossibilitat de l’expressió, insisteix ara i adés en aquesta distància entre les verba i les res (i les idees, caldria afegir-hi), ara evocant el “solatge / de mons” (“Cristalls”) i adés evocant el que queda soterrat sota el que es diu (“Icebergs”); sempre hi ha el que les paraules no amaguen, sinó que cobreixen: “Quan t’obriràs el pit, hi donaràs cabuda / a l’alè contingut de tanta terra negra / que palpita en silenci dessota la nevada?” (“Estampida”). Però potser la manera més contundent de dir-ho sigui fent referència a la famosa metàfora heideggeriana recollida en la Lletra sobre l’humanisme: “Desenganya’t de tot, / a tot arreu on vagis / hi trobaràs només / les portes ben barrades / de la Casa, / la reixa i el gerani / devastats en el marc / d’una finestra” (“Poeta”).

Però La nit en blanc no és només una poètica del silenci insuperable, ja que no hi falten els moments d’admonició moral: “Perquè el coneixement / és del tot impossible / si se’ns nega l’espurna / del reconeixement” (“It”); “No celebris, / contradiu, / perquè els mots es desdiguin / de l’embalum de l’oda / que porten a l’esquena” (“Poètica”). Fins i tot hi ha picades d’ull que semblen arrelades en experiències diguem-ne locals: “El poema futur / naixerà en terra estranya, / com l’hoste traïdor / que compta / d’amagat / trenta denaris” (“Transsubstanciació”). També recull una de les facetes més brillants de l’autor, àmpliament desenvolupada en Submarins de butxaca, la dels jocs verbals:  “punts suspensius / en boca” (“Mitjanit”), “ponts suspensius de mots / sobre el no-res” (“Empremta”), “Éssers gira-sols [...] Sols giraéssers” (“Sols”), “Big Blanc” (“Marca”), “Els silencis del ferr(-h)o”, “l’(h)ull(ah!)” (“Balçbusseigs”), “calç i grafia” (“Marca”), etcètera. Em permetré de subratllar aquest darrer exemple com una mostra de l’extrema condensació semàntica i connotativa a què JJC sotmet el seu material: la calç, un dels motius bàsics del llibre, evoca la pàgina en blanc (i, doncs, l’horror uacui de l’escriptor), el color blanc que és alhora puresa d’esperit i absència de discurs, però també hi porta associats sememes de la mort, de la desaparició del cos físic després de la mort (és a dir, la foscor definitiva i el no-discurs); ací va unit a la grafia, que és l’escriptura, el dir registrat i perenne, i fa ressonar el mot esgrafiat, amb totes les seves connotacions sinistres; però el resultat és alhora un joc sobre cal·ligrafia, la bona escriptura, nota dissonant que fa grinyolar el sintagma amb les seves evocacions semàntiques. I aquest és només un exemple del conceptisme de l’autor.

Aquest poemari conté una quantitat ingent de referències, algunes d’explícites (Berceo, Poe, Heidegger, fins i tot diria que algunes imatges de Shoah de Claude Lanzmann) i moltes més de tàcites (Rilke, Wittgenstein, Kraus, Kafka, etc.). L’epíleg, que és el text que tothom llegeix primer, ja hauria de posar en guàrdia els lectors ingenus, despistats o desinformats. Aquesta no és una forma de poesia per a tothom, sinó un exercici d’autoexigència intel·lectual que no posarà les coses fàcils al lector. La promesa, però, és un plaer intel·lectual que no defrauda.

Hi afegiria, per a acabar, un parell de possibles retocs formals. En la tercera estrofa de blanc, el tercer vers (“de la llum que aguaita”) trenca la impecable seqüència d’hexàmetres (que es reprèn en el vers següent). Fóra suficient afegir-hi un adverbi (ara, ja) per a mantenir el ritme del poema. Finalment, en “Gòlem” el joc de paraules ha quedat difuminat per la tria d’una forma primària en detriment de la que hi correspondria, la secundària:  “Mònade [...] Nòmada”, academicisme lamentable en comptes de “Mònade [...] Nòmade”. Una cosa semblant s’esdevé en el poema capicua “Sols”, citat més amunt: “Éssers gira-sols [...] Sols giraéssers”, en comptes de mantenir o eliminar el guionet en tots dos casos. Imposicions dels editors? Disciplina de l’autor? Tant fa, són minúcies.

Tal com sol passar amb la música contemporània, com més vegades he llegit aquests poemes, més m’han agradat. Crec que no és poc mèrit si es té en compte que qui signa aquestes ratlles ha perdut quasi tota la fe i el respecte per l’escriptura en ratlles irregulars.

SOBRE «UNA HERENCIA PELIGROSA», DE ZAFER ŞENOCAK

Navegando por Internet, el año pasado descubrí un artículo de Manuel Jiménez, profesor de Filosofía en la Universidad de Valencia, sobre Una herencia peligrosa (http://www.pre-textos.com/prensa/wp-content/uploads/2012/10/zafer-zenocak-la_torre_del_virrey.pdf), publicada en Alemania en 1998 y editada en España por Pre-Textos en 2009, en traducción de Carmen Plaza y Ana Rosa Calero y con una introducción de esta última. Ese descubrimiento fue el acicate que me llevó a proponer el libro como lectura de nuestra Cooperativa. En su excelencia, el extenso artículo de Jiménez deja, no obstante, una cosa clara: la dificultad, primero, de resumir y, segundo, de tematizar el contenido de un libro que él califica de «ficción autobiográfica». En efecto, las figuras del narrador y del autor guardan notables concomitancias: su edad es similar y, si por las venas del narrador corre sangre turca, lo mismo sucede en el caso del autor, hijo de emigrantes turcos. Ambos son escritores, ambos viven en Alemania, ambos han viajado a los Estados Unidos para dar clases en universidades americanas. No obstante, entre los dos existe una diferencia crucial: el narrador es hijo de madre judeoalemana y de padre turco. Y digo que se trata de una diferencia fundamental, porque la novela, entre otras muchas cosas, constituye una reflexión sobre las relaciones entre judíos, alemanes y turcos, enriquecida, además, de forma menos extensa pero como contrapunto al que se saca un gran rendimiento, por la reflexión sobre los americanos, por un lado, y sobre los armenios, por el otro. Una reflexión, por lo demás, extraordinariamente crítica con casi todos ellos: «El islam parece ser la comunidad religiosa perfecta para los hombres que durante toda su vida sólo producen olor a pies, barbas y esperma. Lo peor de esta creencia es que finge pureza donde no hay más que suciedad» (p. 130); «Los alemanes tienden a destrozar el espejo en que aparece su imagen. Si alguna vez el extranjero se aproxima tanto como para reflejar a los alemanes, entra en una zona peligrosa» (p. 126); «Por el contrario, los judíos que vinieron de Alemania por la catástrofe se comportaban de forma diferente. Algunos de ellos hicieron de su identidad judía una profesión. Hablaban. Siempre podían apelar a la conciencia de los alemanes y cargarla. Viajaban de un lugar conmemorativo a otro, pronunciaban discursos, reunían a gente alrededor. La memoria era la lingua franca que los unía a todos» (p. 77). La cuestión de la identidad entendida como pertenencia a este o aquel grupo nacional (y religioso) tiene tal trascendencia en Una herencia peligrosa, que sobre ella podría escribirse una larga reflexión, en la línea del texto del profesor Jiménez, al que remitimos para explorar este aspecto de la novela.

No obstante, la caracterización de «ficción autobiográfica», con ser atinada, resulta insuficiente. Con ella, no logramos aprehender, desde un punto de vista formal, la especificidad de Una herencia peligrosa. Para hacerlo, lo primero que hay que destacar es que estamos ante un libro en el que el relato y la ficción se entretejen con la reflexión y el ensayo. No es un dato menor, entre otras cosas si pensamos en las páginas dedicadas a la importancia de este entrecruzamiento para el género de la novela por un Milan Kundera, que tal vez tuviera mucho que decir sobre esta obra. Importante también para captar la especificidad del libro es señalar que está compuesto por capítulos breves, de longitudes muy variables, que van desde las diecisiete páginas del capítulo 26 hasta las siete líneas del capítulo 20. La idea de fragmento es esencial para comprender el libro: la totalidad que constituye Una herencia peligrosa es una totalidad formada por fragmentos. De hecho, lo fragmentario la atraviesa de parte a parte, en todos sus parámetros. Fragmentaria es la forma en la que están ordenados los materiales; fragmentario es el modo en el que se relata la historia, con continuas idas y venidas entre varios espacios y tiempos históricos, en sucesión por lo demás muy rápida; fragmentarias son a menudo las reflexiones que van trabando la narración. La forma es, además, la de un collage (recordemos, de paso, que la imagen del collage es la que invoca Clifford Geertz para caracterizar la diversidad cultural del mundo contemporáneo en «Los usos de la diversidad», un texto que merece la pena releer en relación con el libro de Şenocak), cada vez más radical conforme avanza el libro. Por ejemplo, el capítulo 22 habla de un informe del antropólogo Franz Boas sobre el desarrollo de las razas de inmigrantes en América, por un lado, y sobre los cuadernos de anotaciones del narrador, por el otro; el capítulo 23 parece una de esas anotaciones, centrada en torno a una de los temas esenciales del libro, el de la relación entre turcos-judíos y alemanes, con el añadido de que presenta un enfoque radicalmente distinto con el punto de vista sobre la cuestión que tiene el narrador; el capítulo 24 es un cuento siniestro, una alegoría de lectura compleja, que puede relacionarse con otro de los temas importantes de la obra, el de la relación entre víctimas y verdugos. Por otra parte, pese a ser Una herencia peligrosa un relato en primera persona, que podría hacer buena la observación de que «el monólogo es la forma adecuada en nuestro tiempo» (p. 115), en ella no deja de reivindicarse la necesidad de dialogar, de escuchar la polifonía de voces que existen en el mundo y en nuestro interior. Y ello hasta el punto de que, en un momento dado (el capítulo 26), Şenocak cede la palabra a varios personajes, a monólogos distintos al del narrador.

Esta fragmentación de la forma de la obra no es sino el correlato de la fragmentación de ese «hombre sin atributos» («Yo no tenía identidad», p. 66), de ese extranjero allá donde va y está (el tratamiento del concepto de extranjería en el libro, abordado también de forma sumamente sugerente por Clifford Geertz en el texto antes citado, justificaría por sí mismo un ensayo autónomo) que es el narrador. Fragmentación en el plano de la identidad y del ser, pero también en el del lenguaje y la representación. «“Narras sin un centro”», le reprocha Marie al narrador. «”Tus historias parecen imprecisas, los personajes se te escapan. Al escribir uno no puede dejarse llevar por el lenguaje. Tienes que coger el lenguaje, concentrarlo y dirigirlo al punto en que te encuentras, a tu punto”». El narrador asiente: «Tenía razón. Desde que me mudé de casa de mis padres me faltaba un eje central. Era un vagabundo al que no le bastaba la extensión del mundo y que vagabundeaba en el lenguaje» (p. 39). Un amigo, Peter, le dice: «Si tuvieses la disciplina necesaria, hace mucho tiempo que habrías escrito una novela en condiciones. En lugar de eso escribes siempre textos cortos llenos de pequeños detalles. Una novela es un edificio que se debe construir de forma perseverante y sistemática. No puedes poner el tejado sin haber colocado ante los cimientos». También en esta ocasión el narrador parece dar la razón a su interlocutor, si bien ahora la respuesta tiene un tinte un poco distinto al anterior: «De repente empezó a gustarme el pensamiento de que no acabaría jamás mi primera novela» (p. 64). En ambos casos, se trata de respuestas irónicas, si pensamos en que lo que tenemos entre manos parece ser esa primera novela, compuesta por textos cortos llenos de detalles, imprecisa, sin un centro, formadas por variaciones muy distintas entre sí, conforme a un principio de proliferación caleidoscópica de estrategias narrativas y reflexivas sobre una serie de temas, entre los que destacan los de la identidad, la memoria y la Historia, por un lado, y el de la construcción de una historia, por el otro. Dos temas, por lo demás, íntimamente entretejidos, entre otras cosas porque aparecen atravesados por una reflexión sobre el centro y los márgenes en la que las jerarquías tradicionales quedan continuamente denegadas: exiliados, marginados, extranjeros, en la Historia y en la historia, en el plano del ser y en el plano del lenguaje, son lo central de la obra, precisamente en su condición periférica. Memoria y creación resultan ser entonces las dos caras de una misma moneda. Ambas son difíciles de alcanzar, en ambas hay que abrirse paso a tientas, ambas se encaran con espíritu crítico y contrario a las verdades recibidas, con ese «escepticismo ante cualquier clase de entendimiento» (p. 76) que el autor pone en labios de narrador y que parece ser una actitud común a los dos.

En este sentido, la opacidad de la narración y la reflexión, su resistencia a la transparencia absoluta y a la inteligibilidad inmediata, tiene como metáfora, precisamente, el tenue hilo conductor de la historia: la recepción por parte del narrador, a la muerte del padre, de unos documentos del abuelo paterno, turco, escritos en una lengua que desconoce y para cuyo desciframiento tendrá que acudir a unos traductores. Sólo que también el narrador tendrá que convertirse en traductor, o se descubrirá como tal, o aceptará esa imagen que los otros ofrecen de sí mismo, tal vez la única verdaderamente atinada, precisamente para culminar la narración y superar el letargo y la apatía (p. 156). Un traductor muy diferente de Sven, por cierto, ese profesional que conoce por lo menos siete idiomas. Sven es traductor a carta cabal, como Marie es documentalista a carta cabal o Peter es un hombre de negocios a carta cabal. Para ellos, el mundo y las herramientas con las que se afirman tienen una solidez y una transparencia que al narrador le resultan ajenas. «Mi realidad es un agujero oscuro, no puedo calcular lo ancho o estrecho que es, en él oigo respirar a otros que sin embargo no puedo ver. […] Vivo en el vacío que no ofrece puntos de sujeción para mis hilos cada vez más finos», afirma (p. 110). Ellos parecen habitar un centro, estar en sí mismos plenamente, a diferencia del narrador: «No soy algo completo. Me falta una mitad para ser considerado un todo» (p. 142). Él habita los márgenes, los intersticios, los enveses de la Historia y de la historia, empezando por la suya propia. Su labor es penosa, tentativa, peligrosa incluso. «Lejos del centro reina una lógica diferente. Mi tarea consiste en traducir esta lógica. Por ello me llaman también el “traductor”. El traductor no conoce la verdad o la mentira. Es el mentiroso de los demás. Cuando reconoce una verdad que no se corresponde con la verdad de los demás, tiene que guardarla para sí mismo. Si la revelase, los demás sólo se enfadarían con este mal traductor», se afirma en un pasaje crucial de la novela. En efecto, rabia es lo que cosecha el narrador cuando se niega a que lo encasillen en la categoría de autores extranjeros nacidos en Alemania (pp. 151-152), como cosecha incomprensión cuando escribe un artículo sobre las casas de oración musulmanas en Berlín al que los editores cambian el título para que encaje con sus ideas preconcebidas, ridículas hasta el punto de que eligen como ilustración la foto de una sinagoga (pp. 131-132). Como se afirma en otro contexto, «Toda no pertenencia tiene su precio» (p. 142). A pesar de todo, el traductor-narrador debe seguir adelante. No puede dejar de hacerlo. «Sin el traductor el mundo se desharía por muchas partes. A través de él muchas costuras se hacen invisibles. Sólo aquellos que están demasiado cerca de las costuras sienten el dolor, el picor y la quemazón junto a ellas» (pp. 115-116).

Sólo con la mediación de los traductores a los que acude para descifrar el texto, por un lado, y convertido él mismo en narrador-traductor, por otro, logrará éste no tanto descubrir el enigma de la muerte del abuelo como darle una solución posible («Mi tarea consistía en construir lo que no se podía reconstruir», p. 69). Habrá logrado así «rastrear las voces de quienes no tienen voz y conducirlos hacia el lenguaje» (p. 115). Un muerto y una exiliada, una historia de amor marcada a fuego por la Historia, cuya memoria se conservaba sólo (o apenas) en un texto escrito en una lengua extraña y condenado durante decenios al silencio. Una historia donde la dialéctica del verdugo y de la víctima, crucial en las reflexiones y la biografía del narrador (el abuelo materno, judío, tuvo que huir de la Alemania nazi; el abuelo paterno, turco, participó en el genocidio armenio) encuentra un nuevo giro, radicalmente opuesto, precisamente, a ese «luto conjunto de las víctimas y los verdugos [que] tiene lugar en nombre de la consternación» (p. 79). Y un final que obliga al lector a hacer memoria, a volver sobre sus pasos para identificar a la mujer que aparece en el último capítulo (p. 161) y obliga a suicidarse al abuelo turco del narrador, llevando hasta sus últimas consecuencias sus propias reflexiones sobre pecado y culpa, entendida como responsabilidad no ante un dios, sino ante nosotros mismos (p. 139), con «el nombre de una mujer» que éste había tachado inexplicablemente de una lista de deportados armenios (p. 57).

«El lenguaje sólo nos sirve para ignorarnos», había dicho el narrador (p. 110). «Y no tenemos un lenguaje para los secretos», había dicho su padre (o. 59). El autor, con la novela, desmiente ambas afirmaciones. Porque el lenguaje sirve también para encontrarnos: para encontrarnos los unos a los otros, precisamente en lo secreto, en aquello que el lenguaje público desconoce, y, en ese encuentro, para encontrarnos a nosotros mismos, para encontrar nuestros propios secretos, los secretos de nuestro ser, aquellos, precisamente, que sólo puede sacar a la luz, con infinito esfuerzo, un lenguaje, un pensamiento, un relato ganados al vacío y al silencio. «Declaré el año próximo como un punto de inflexión en mi vida. Anhelaba encontrar capas más profundas de mí mismo. Sólo podía alcanzar esa profundidad descubriendo mi origen. No quería seguir siendo una persona sin raíces, sin ser responsable de algo que sucedió hacía más de veinte años. De repente, el abuelo se me reveló como el secreto que estaba entre mí y mi origen. Tenía que airear su secreto para llegar a mí mismo» (pp. 137-138).

«La pregunta decisiva a la hora de narrar es si el escritor, los personajes y el lector pueden encontrarse a sí mismos bajo el hechizo de la narración». (p. 59) Éste es, a mi juicio, el gran mérito de la novela: lograr ese encuentro y hacerlo de una forma veraz (¿no reclama, y con razón, Geertz del arte en los tiempos del collage multicultural «escenarios que, al representarnos, permitan vernos, tanto a nosotros mismos como a cualquier otro, arrojados en medio de un mundo lleno de indelebles extrañezas de las que no podemos librarnos»?), recreando los poderes del lenguaje entendido como pensamiento y relato a contracorriente, de una forma vedada a los productos al uso de la industria cultural.

El Romanticisme segons Safranski

No dic res de nou si afirmo que Rüdiger Safranski és des de fa temps un dels més brillants historiadors de les idees que hi ha en l’actualitat, així com un dels que millor escriuen. Entre la seva producció podem trobar intel·ligents assaigs sobre el mal o la globalització, però la seva dedicació més sostinguda té a veure amb l’estudi de les aportacions d’alguns dels pensadors alemanys fonamentals d’ençà del Sturm und Drang. M’estic referint a gent de la importància de Goethe i Schiller, Schopenhauer, Nietzsche o Heidegger, a les aportacions dels quals ha dedicat llibres fonamentals, caracteritzats per l’abundància d’informació, la lucidesa de l’enfocament i la claredat expositiva, que una traducció inepta (en el cas dels poemes arriba a extrems vertaderament ridículs) com la de l’obra que comentem no aconsegueix enterbolir. Aquestes són també les virtuts fonamentals del present assaig, centrat en la presentació del Romanticisme com un dels principals, si no el principal, fils conductors de la cultura alemanya moderna, sense la interpretació del qual no arribaríem a entendre la peculiar i alhora dramàtica trajectòria d’una nació que ha gaudit d’un desmesurat protagonisme en la història dels últims dos-cents anys.

El llibre, doncs, a diferència d’obres anteriors de Safranski, en comptes de concentrar-se en un pensador singular, ens acosta a un panorama vastíssim, impossible de resumir en el breu espai d’una entrada com aquesta. La matèria hi apareix dividida en dues parts: la primera constitueix una exposició del Romanticisme stricto sensu, mentre que la segona recorre l’empremta fascinant que el pensament romàntic ha deixat en algunes de les principals figures de la vida literària, artística i política del país fins a l’actualitat. Sens dubte, aquesta distribució repercuteix en l’estratègia expositiva adoptada en cada cas, de manera que la caracterització del Romanticisme exhibeix un grau de detall, de profunditat i coherència comparable als millors textos existents sobre l’assumpte com ara L'âme romantique et le rêve (1939) d’Albert Béguin, amb l’avantatge que la mirada de l’autor no s’adreça exclusivament a la literatura sinó que abasta també el món del pensament de l’època.

Una època, val a dir, en la qual es produeix una ampliació del terreny de joc de la raó, que acaba incloent-hi (no sense conflictes) el seu contrari dialèctic, la desraó. No és per casualitat, doncs, que la ironia, tal com explica Safranski en unes pàgines admirables, esdevingui el recurs expressiu preferit d’uns autors aclaparats per la inquietant duplicitat que descobreixen constantment en el món real. No debades el tema del doble esdevé una constant de la literatura romàntica, en tant que encarnació sinistra d’una consciència que ha perdut la ingenuïtat i ja no confia en la seva capacitat per accedir de manera directa i transparent al coneixement de la realitat i de les altres consciències. Estem parlant, òbviament, d’una profunda crisi espiritual, també en el sentit religiós del terme, que constitueix el punt de partida de la idea de la mort de Déu i la correlativa divinització de l’individu, de primer en la seva versió estrictament atomística, però temps a venir també en tant que comunitat unida per lligams espirituals, tal com l’encarnaran a la seva manera la nació o la massa. Apareix així una poètica del sublim, que desembocarà més endavant en una política del sublim. I què és el totalitarisme, sinó la perfecta i monstruosa encarnació d’una política del sublim?

Aquesta és precisament la qüestió que es ventila a la segona part del llibre, com es va fer aquest pas, a través d’un recorregut molt atent a la creació d’una mitologia substitutòria a càrrec de figures tan fascinants i ambigües com Feuerbach, Marx, Wagner, Nietzsche o els representants de la revolució conservadora, encapçalats per Thomas Mann, que en Doktor Faustus (1947) tractarà de desentranyar el sentit de l’hecatombe originada per una concepció del món fortament arrelada en el Romanticisme, com la que va provocar la Segona Guerra Mundial, amb els instruments espirituals forjats pel Romanticisme mateix. El resultat final, com no podia ser d’altra manera, es troba lluny de convèncer, per bé que l’ambició artística que guia la temptativa resulti en tot moment digna d’admiració. Enfront d’aquesta tendència a contemplar el món per elevació, sobreinterpretant la realitat a còpia de saturar-la d’Esperit, Safranski sembla decantar-se en les pàgines finals de l’obra per una estratègia partidària de “refredar” el funcionament de la societat, evitant que la política acabi sent presonera dels monstres engendrats pel son de la raó. Es tracta d’una conclusió que podem compartir, em penso, tot i que no deixa de ser irònic que el mateix Safranski acabi presentant-nos l’objecte del seu llibre com “una odissea de l’esperit alemany”, amb un subtítol amerat de la mateixa empenta èpica que tracta de defugir.

Ens trobem, doncs, al davant d’un estudi altament recomanable, com tots els de l’autor, tot i que potser no tan rodó com alguna de les seves semblances de figures emblemàtiques del pensament alemany. Segurament, la dispersió del tema n’és la responsable. Una anàlisi exhaustiva de “tota” la matèria hauria constituït una tasca inacabable, enciclopèdica, superior a les forces d’un sol home. En qualsevol cas, cadascú hi trobarà, segons els seus interessos i afinitats, matèria per a les més diverses reflexions. Ja m’he referit abans a les magnífiques pàgines dedicades a l’ús romàntic de la ironia; el mateix podria dir de les dedicades a Schiller, Novalis o Hölderlin, per no parlar de l’adequada inserció de Wagner en el marc argumental de l’obra. Ara bé, també hi he trobat a faltar moltes coses: la referència al pensament de Schelling, per exemple, brilla per la seva absència; Hegel, Feuerbach, Schopenhauer, Stirner i Marx són despatxats d’una manera excessivament sumària; dels primers músics romàntics no se’n diu res de res; etc., etc., etc. Un detall final: l’autor, que analitza amb tanta subtilesa la ironia romàntica, passa per alt, en canvi, el fet que la profunditat alemanya està del tot renyida amb el sentit de l’humor, si no és que aquest apareix carregat de mala llet. Està vist que la perfecció no és d’aquest món... Per acabar, com que el tema és apassionant, no em sé estar de recomanar com a lectura complementària de l’excel·lent volum de Safranski una altra obra d’una vàlua similar: es tracta d’El misterioso caso alemán: Un intento de comprender Alemania a través de sus letras de la traductora i germanista Rosa Sala Rose (Barcelona: Alba, 2007). Ben mirat, no estaria gens malament comentar-la també en el futur en aquest blog.

Retrat de l'ecòleg de la ment com a Cap d'Estat Major

Ahir, mentre llegia el llibre de Hans Magnus Enzensberger Hammerstein o el tesón (Barcelona: Anagrama, 2011; reeditat a la col·lecció «Compactos» el 2013), traducció espanyola de l’original alemany Hammerstein oder Der Eigensinn (Frankfurt: Suhrkamp, 2008), una biografia novel·lada del general del mateix nom, em va sorprendre trobar-hi el passatge que cito a continuació, autèntica mostra de lucidesa aplicada al paper desenvolupat pels diversos tipus humans en l’interior de les organitzacions. Sens dubte, el general Kurt von Hammerstein (1878-1943) va ser un fulano d'un caràcter peculiar i d'una sagacitat fora de discussió i si bé la seva observació es refereix específicament a l’exèrcit, es podria aplicar sense forçar-ne el sentit als membres d’una església, d’una acadèmia, etc., per no parlar de la societat en general. Impossible no connectar, d’altra banda, les seves remarques amb les iròniques precisions sobre l'assumpte efectuades per Carlo Cipolla al seu magnífic Allegro ma non troppo, que ja van ser objecte de comentari en una entrada anterior d’aquest blog, o amb les excel·lents notes d’ecologia de la ment que hi ha prodigat el nostre amic K. En qualsevol cas, llegiu-hi i jutgeu vosaltres mateixos:

   «Todos los colaboradores militares de Hammerstein coincidían en que, si bien no le gustaba el trabajo de oficina, tenia el raro don de entender las situacions en un santiamén y sin darles muchas vueltas, y de expresar sus ideas por escrito con una concisión clásica. A su ayudante, como cuenta su hijo Ludwig, le describió así el estilo de trabajo de un comandante en jefe: “Libérese del trabajo pequeño; para eso búsquese un puñado de hombres inteligentes. Pero déjese mucho tiempo para pensar y para aclararse. Sólo así podrá mandar como es debido.”

   »Una vez, cuando le preguntaron desde qué puntós de vista juzgaba a sus oficiales, dijo: “Distingo cuatro clases: los inteligentes, los trabajadores, los tontos y los vagos. En la mayoría de los casos concurren dos cualidades. Los inteligentes y trabajadores son para el Estado Mayor; los otros, los tontos y vagos, forman el noventa por ciento de todos los ejércitos y son muy aptos para las tareas de rutina. El que es inteligente y, a la vez, vago, se califica para las más altas tareas de mando, pues aporta la claridad mental y el aplomo necesarios para tomar decisions de peso. Del que es tonto y trabajador hay que protegerse; en ése no se puede delegar ninguna responsabilidad, pues siempre causará alguna desgracia.”

   »De esas màximas hay una traducción inglesa que se descubrió en un lugar cuando menos raro. Eric M. Warburg era un oficial norteamericano destinado a un puesto de mando secreto del ejército, de la marina y la fuerza aérea británicas que en octubre de 1942 se había instalado en Buckinghamshire, en la propiedad de Lord Latimer. “No pudo más que sorprenderme”, cuenta Warburg, “ver en la pared, detrás del escritorio del oficial de Servicio, y en letras bien grandes, una cita del general Von Hammerstein: “I divide my officers into four groups”, etcétera. Los británicos habían hecho suyos, en plena guerra, los principios de un general de Estado Mayor alemán»

ERNST ROBERT CURTIUS - «CRISI DE L'HUMANISME»

El pasado año, la editorial ela geminada publicó, con el apoyo económico de la Generalitat de Catalunya, una recopilación de ensayos de E. R. Curtius (1886-1956). Lo hizo en edición modélica, empezando por el diseño del libro, siguiendo por la introducción de Antoni Martí y acabando con la traducción de Marc Jiménez. Mayor cuidado en los aspectos formales no ha podido haber. Además, a la luz de la altura de la introducción de Martí, no me cabe duda de que la selección de textos ha sido rigurosa y ha ofrecido lo mejor de esta parte de la producción intelectual del autor.

Pese a todas estas circunstancias, estamos ante un libro decepcionante. Cuando nos disponemos a leer una colección de artículos de un autor tan reputado como Curtius, y máxime reunidos con el título de Crisi de l’humanisme (que es el de uno de los textos de Curtius), parece legítimo albergar unas expectativas altas, relacionadas con la hondura de los temas, la profundidad de la mirada y la lucidez de los planteamientos. Sin embargo, todas estas cualidades, precisamente, faltan en el libro. Y faltan hasta el punto de que, en realidad, cabría hacer una lectura irónica del título: los ensayos no son sólo el diagnóstico de una situación, sino también el síntoma de su agravamiento. 

Con perspectivas como las de Curtius ante muchas de las cuestiones de su tiempo, era lógico que el humanismo estuviera en crisis, si por humanismo entendemos la capacidad para ofrecer sobre el mundo una mirada penetrante a partir de un cultivo profundo de las disciplinas clásicas. La hermosura del estilo, la sensibilidad para ciertas formas de belleza, la actitud moderadamente cosmopolita o la erudición en el tratamiento de los temas no compensan, de ninguna forma, ni el interés limitado de muchas de las cuestiones abordadas, ni la miopía a la hora de ofrecer soluciones a los problemas que se plantean. Estamos ante un pensamiento reaccionario, anquilosado, incapaz de comprender y apreciar muchas de las manifestaciones más valiosas del mundo que le rodea, obsesionado por la conservación de las eternas esencias occidentales y el miedo a la intromisión de energías consideradas caóticas y disgregadoras (cuando la gran disgregación se había producido ya con la guerra del 14), absolutamente fuera de la realidad y, por todo ello, de consecuencias catastróficas. Aquí, la negatividad aparece, sencillamente, negada, con lo que todo intento de lograr la anhelada integración está condenado a la impotencia y al kitsch. Martí hace un análisis lúcido de las apuestas ideológicas del Curtius de los decenios de 1920 y 1930, que culminan con un retrato inmisericorde (una vez más, malgrè lui) de esa intelectualidad inoperante para todo aquello que no fuera el cultivo de su estrecho campo de intereses: «Así aparecieron desde 1938 hasta 1944 veintidós estudios, publicados en revistas especializadas, y que me proporcionaron durante la guerra un oportuno abrigo espiritual».

Sabido es que "el sueño de la razón produce monstruos". No me cabe duda de que el sueño de la razón humanista a la Curtius, tal como aparece expuesto en muchos de estos ensayos, contribuyó a dar a muchos de los monstruos que atormentaron a la Alemania y a la Europa de su tiempo una base de respetabilidad y un aliento intelectual que nunca deberían haber tenido. Tampoco me cabe duda de que hay otro humanismo posible, como el reivindicado en "la apuesta humanista" de Todorov en su El jardín imperfecto, comentado aquí el año pasado (http://patiovirtual.blogspot.com.es/2012/04/el-jardin-imperfecto-de-tzvetan-todorov.html). Loin d'être l'enfer, les autres représentent une chance d'en sortir, decía en él el autor búlgaro. Como se ve, estamos ante dos actitudes muy distintas ante la diferencia, que invitan a una reflexión a fondo sobre el concepto de humanismo, sus limitaciones y su vigencia.