Lecturetes

Ara que la nostra cooperativa de lectures ha iniciat el seu camí, i amb força, torne a fer ús del venerable Patio Virtual per deixar constància d'unes lecturetes amb què he començat el curs. Poca cosa, al capdavall, en comparació amb altres temps, però què hi farem! Sóc un lector lent, que cada vegada té menys temps aprofitable per al plaer dels llibres, i que cada vegada llegeix pitjor: amb menys subratllats, ja gairebé sense anotacions marginals, sense notes de lectura en llibretes o en fitxes, en fi, tot es perd en aquesta vida. Però no me'n queixe: hi ha hagut èpoques negres en què podia acabar de llegir un llibre cada dos o tres mesos. I a vegades menys.

Primera: he rellegit Sociologia de la religión, de Max Weber (Madrid, Istmo, 1997), l'antologia que va fer Enrique Gavilán d'alguns dels textos fonamentals de l'autor. Gavilán coneix Weber de dalt a baix i en diagonal, sap un ou d'alemany i de moltes coses, i aquesta és la típica traducció vocacional: feta a foc lent, farcida de notes de traductor (quasi totes, de fet), amb indicacions bibliogràfiques que no tenen ni les edicions alemanyes, amb observacions sovint personalíssimes i un punt excessives fins i tot, amb un vocabulari al final i amb una llarga i detallada introducció que és, literalment, una glòria. El llenguatge és idiomàtic i castís, amb molla, i el nivell d'errades és baix per al quasi mig miler de pàgines amb lletra petita. El vell Max és molt sovint impossible de seguir, prolix, abusivament alemany i hipotàctic, abundós en detalls que a un lector com jo se li escapen per falta de referents, pesat com una vaca penjant dels ous, però quan enxampa un tema interessant no el deixa fins que ho ha dit tot. I algunes de les coses que té a dir són fabuloses. Textos d'Economia i societat i dels Articles complets sobre sociologia de la religió. Imprescindible.

Segona: Joris Luyendijk, Hello everybody. Imágenes de Oriente Medio (Barcelona, Península, 2013). Un xicuelo que s'ha format com a traductor de l'àrab a Egipte entra, de calbot, en el món del periodisme, a sou de diaris holandesos. Això el porta a descobrir en tota la seua cruesa dues coses. En primer lloc, el món del periodisme, això és, la indústria multinacional de producció de "notícies", un univers totalment dominat per estratègies comercials i polítiques. Un món en el qual el consumidor vol comprar informació (veritat) i en realitat li arriba només la versió censurada d'una simplificació d'una mentida, és a dir, no-res. Luyendijk ho presenta sense retòrica, sense escarafalls, i si bé no descobreix res que no sospitem ja, en fi, almenys s'ha d'admetre que és honrat. I, en segon lloc, descobreix i transmet una cosa molt clara i molt espessa alhora: que l'àrea musulmana i la israeliana són molt complexes, que hi ha moltes varietats d'idees i de comportaments, i que la nostra necessitat de simplificar no els fa justícia, potser perquè en el fons no volem entendre res sinó creure que ho entenem tot. És una lectura per a desintoxicar-se de pretensions, certament.

Tercera: Germà Bel, Espanya, capital París. Tots els camins porten a Madrid (Barcelona, La Campana, 2011). Amb abundosa bibliografia espanyola i no espanyola, totes les estadístiques oficials necessàries, declaracions ben contextualitzades de les altíssimes esferes, amb un enfocament fredament acadèmic i professional, aquest catedràtic d'economia demostra de manera abassegadora una idea bàsica: que la intenció dels governs espanyols des de fa quatre segles és de convertir Madrid en el París d'Espanya, en la capital absolutíssima, en el centre polític, administratiu i econòmic de l'estat siga el siga el preu que s'haja de pagar. Siga el que siga: en termes de flux monetari (exacció), en termes d'infraestructures (encara que calga matar la gallina dels ous d'or del "corredor mediterrani"), en termes del que siga menester. "Estamos cosiendo España con cables de acero", va dir una ministra per explicar el sentit del tren d'alta velocitat, expressivament anomenat Alta Velocidad Española, AVE. Bel demostra (calia? calia!!!) que la política espanyola d'inversions i infraestructures respon a un objectiu estrictament polític, i se situa al marge de qualsevol racionalitat econòmica. Un llibre especial, sobretot, per a la gent com jo, que no vol tenir res a veure amb el concepte de nacionalisme. Si voleu obrir boca, no us perdeu el Singulars que li va dedicar el Barberà: senzillament deliciós!

Quarta: Grégoire Chamayou, Las cazas del hombre. El ser humano como presa de la Grecia de Aristóteles a la Italia de Berlusconi (Madrid, Errata Naturae, 2012). Aquest jove filòsof francòfon ens hi ofereix un llibre estrany i extraordinari sobre les formes que al llarg del temps ha tingut la caça d'éssers humans, en la història i en la reflexió filosòfica. La cosificació de les persones apareix descrita tant en l'esclavitud com en el pogrom, en la persecució d'indocumentats, en la investigació policial o en el linxament. Les opinions que recull Chamayou posen els pèls de punta, i les conclusions que el lector en pot extraure, més encara. Aquest llibre original i pertorbador mereix més d'una lectura, i certament mereix més lectors.

Cinquena i final: Louis Dumont, Ensayos sobre el individualismo. Una perspectiva antropológica sobre la ideología moderna (Madrid, Alianza Editorial, 1987). Un clàssic escrit per un clàssic, sens dubte. Tot i que el concepte d'individualisme que empra és per al meu gust poc manejable, aquest gran especialista en l'Índia traça una excel·lent descripció genealògica de la ideologia dominant de la modernitat, des de l'antiguitat fins al segle XX. Els capítols dedicats a la línia que uneix els estoics, els cristians i l'edat mitjana són magistrals, especialment quan parla d'Agustí d'Hipona; els passatges sobre Hobbes, Condorcet, la Revolució Francesa i el romanticisme alemany són per a traure's el barret. El capítol dedicat a Hitler és una mica fluix, per al meu gust, i no acaba de reblar el clau de la barreja entre elements tradicionals (holistes) i moderns (individualistes) en la ideologia del fulano aquell. Els assaigs que tanquen el llibre són bastant feixucs, molt centrats en Mauss, Durkheim i les disputes de família pròpies dels antropòlegs. Però el llibre és realment bo, sobretot la primera meitat.

En fi, lecturetes. Que aquest blog servisca, com en els vells temps, per a compartir coses com aquestes. Si algú els pot traure profit com a suggeriments útils de lectura, me'n consideraré satisfet.

La nit en blanc: Post scriptum

(Tenint en compte que aquest "Post scriptum", que figura al final del llibre, ha estat al·ludit reiteradament en les entrades anteriors, he pensat que potser el més adequat era facilitar-hi l'accés als lectors del blog.)

Primer que res, vull remarcar que LA NIT EN BLANC és un poemari en el sentit més estricte de la paraula, és a dir, un conjunt de composicions que responen a un designi temàtic i formal unitari. Ni que fos exclusivament per aquesta raó, el llibre que teniu en les mans s’apartaria ja dels meus hàbits d’escriptura, caracteritzats per l’elaboració lenta i individualitzada de cadascun dels poemes, que tan sols el transcurs del temps s’encarrega, tard o d’hora, de dotar de la forma convencional d’un volum de versos. El lector curiós pot comprovar-ho mitjançant la lectura de Despossessió (2002), l’opera prima que conté l’aplec de poemes que —en reprendre cap a l’any 2000 l’activitat poètica, després d’una llarga travessia del desert que es va manifestar en forma del que Enrique Vila-Matas anomena síndrome de Bartleby—, vaig considerar, en algun cas amb excessiva indulgència, dignes de veure la llum entre tota la paperassa lírica que havia escrit (i, sobretot, destruït) des de l’adolescència.

Inopinadament, la superació de la pulsió negativa que entrebancava la meva labor creadora durant prop de dues dècades va coincidir amb l’exploració de noves modalitats d’escriptura, com ara l’aforística —recollida en part al volum Submarins de butxaca (2008)— o el memorialisme, que venien a complementar i diversificar en bona mesura la represa de l’activitat poètica. Tot plegat, unit a la influència de la meva dedicació a la sociologia del llenguatge, va cristal·litzar cap a l’any 2002 en un tipus d’escriptura fragmentària i tot sovint críptica, a cavall entre l’aforisme i el poema, on la reflexió sobre la dificultat de continuar escrivint poesia apareixia com el pinyol de la meva vocació com a escriptor. Fruit d’aquesta dèria, es van anar gestant un conjunt de textos —l’adscripció genèrica dels quals no se’m va revelar del tot fins el 2008, quan ja constituïen un corpus prou nombrós— presidits per una concepció de l’escriptura com a derrota, en el doble sentit agonístic i mariner del mot. No crec equivocar-me si afirmo que aquests textos —és a dir, LA NIT EN BLANC— constitueixen el testimoni íntim d’una pèrdua de confiança en les possibilitats expressives de la paraula. Com a tal, l’empresa no deixa de resultar paradoxal, atès que tal desconfiança només s’hi pot expressar a través de recursos lingüístics —el silenci entre ells—, en una clara mostra de la simptomatologia d’aquella «malaltia del llenguatge» que, d’ençà de la seva emergència en el marc intel·lectual del finis Austriae, s’ha ensenyorit progressivament de la consciència contemporània. La formulació més primerenca, i potser també la més coneguda, del fenomen la trobem a la Carta de Philipp Lord Chandos a Francis Bacon (1902), del jove Hofmannsthal, amb la seva punyent descripció de la crisi espiritual que li impedeix continuar escrivint perquè «les paraules abstractes de què els llavis per força se serveixen per tal de donar llum a qualsevol raonament, se’m desfeien a la boca com bolets podrits».

En el meu cas concret, aquesta crisi expressiva revestia unes connotacions específiques, on les motivacions personals es conjuminaven amb d’altres consideracions de caràcter més intel·lectual. M’hi aclaparava, per damunt de tot, una agudíssima consciència de l’abisme perpètuament obert entre les meves pretensions expressives i els resultats assolits, amb la torturadora sensació de dissonància cognoscitiva que l’experiència comporta. D’altra banda, pesava també sobre el meu estat d’ànim la severa admonició d’Adorno en Prismes (1955) sobre la impossibilitat d’escriure poesia després d’Auschwitz, en tant que repte al qual calia fer front des de la mateixa escriptura poètica, atès que la resposta «no pot ser negativa, perquè llavors» —com ha remarcat Enric Sòria— «la cultura mateixa seria l’última víctima d’Auschwitz i el triomf de la barbàrie esdevindria absolut». Es tracta, insisteixo, d’una qüestió intrínsecament poètica que, com a tal, ja va ser refutada amb contundència per autors com Paul Celan o Tadeusz Różewicz, fins al punt que el mateix Adorno va acabar reconeixent que «la perpetuació del sofriment té tant de dret a expressar-se com el torturat a cridar; d’aquí ve que potser hagi estat fals dir que després d’Auschwitz hom ja no pot escriure poemes» (Dialèctica negativa, 1966).

Tot i això, entenc que la refutació de l’apotegma adornià no pot resoldre’s per una via ingènuament afirmativa. En altres mots: si bé resulta obvi que l’aparició del Lager no cancel·la l’existència de la poesia, a hores d’ara «el problema no rau en la impossibilitat d’escriure poesia després d’Auschwitz, sinó en com continuar escrivint-ne, mentre Auschwitz es prolonga en una sèrie interminable de monstruoses seqüeles» (Submarins de butxaca, p. 96). Un assumpte, val a dir, que no sembla treure la son a la major part dels poetes que escriuen en català, evidenciant de passada l’autisme irresponsable de molta de la poesia produïda a casa nostra. Alerta: no estic propugnant en cap moment l’alternativa —assajada per alguns poetes— consistent a escriure una mena de poesia d’ONG, cofoia de bona voluntat i xerrameca humanitarista d’enèsima mà. Caldria, per contra, que ens escarrasséssim a trobar una escriptura poètica on la denúncia de la devastació del món contemporani, susceptible de ser duta a terme de manera més lúcida per altres mitjans, no desemboqués en la mort de (i en) la poesia, sinó que donés pas a la indagació sobre els procediments insidiosos en què aquesta devastació capil·laritza també el llenguatge, en tant que eina de treball del poeta i alberg de l’ésser —però també del no-res.

Per aquest costat, la tasca del poeta es deixa entendre com una contribució essencial a la preservació d’un àmbit sagrat en el si de la paraula, compatible amb l’acceptació de la irreversible mort —hom estaria sovint temptat de qualificar-la més aviat d’agonia interminable— de Déu. Caldria matisar, doncs, aquella sentència nietzschiana segons la qual no deixarem de creure en Déu mentre continuem creient en la gramàtica, en la mesura en què la lluita contra la deturpació del llenguatge constitueix un dels baluards més formidables que podem oposar a la propagació del fanatisme. Pel que fa a LA NIT EN BLANC, voldria pensar que aquest designi s’hi ha traduït en l’elaboració d’una mena de teologia negativa o apofàtica de l’escriptura, concebuda com la temptativa d’explorar l’obscuritat d’una pràctica que no es deixava aprehendre (si més no, per la meva part) sinó per la via de la negació. Una teologia negativa que aspira a ser alhora una poètica d’aquest home desarborat, en forma de llengua minvant, expulsada d’àmplies zones del món de la vida, que ha esdevingut el català dels valencians en virtut de la persecució implacable a què continua sotmès per part de les institucions.

Tot plegat, s’hi expressa per mitjà d’una forma deutora en gran mesura —o així m’ho sembla— de la meva passió per la música contemporània. Aquesta propensió musical del discurs hi resulta immediatament perceptible a través de la manera com s’enllacen i reapareixen els motius entre uns poemes i altres (i entre els títols i els poemes anteriors i posteriors), que dota d’unitat i coherència el volum. Més enllà d’aquesta analogia, diguem-ne «estructural», vaig procurar que la tensió expressiva i existencial dels textos es manifestés mitjançant la insistència en cadascuna de les seccions del llibre en una idea bàsica, els «harmònics» de la qual s’hi anirien desenvolupant fragmentàriament en cadascun dels poemes. Pretenia, això és, tractar el poema com un corps morcelé, on la tendència a construir els versos d’acord amb patrons mètrics convencionals es veiés distorsionada ara i adés per l’aparició de versos dissonants i la disposició visual sincopada de la matèria verbal en la pàgina en blanc.

Finalment, a tall de cloenda, vull fer constar el meu agraïment per la intel·ligència i la bona predisposició d’Antoni Albalat, Guillem Calaforra, Celia Guardiola, Pere Martínez, Ernest Querol, Anna Salomé i Amadeu Viana, que van tenir ocasió de llegir el recull en diverses fases de la seva elaboració. També les suggerències que m’hi va fer Manel Rodríguez-Castelló, en nom del jurat del XXVIII Premi Manuel Rodríguez Martínez. Les reaccions i els comentaris de tots ells, les seves reticències i els seus silencis també, em van resultar d’una enorme utilitat a l’hora de tirar endavant un projecte que a mi mateix em desconcertava en molts aspectes, i sobre el qual encara albergo el dubte de si no requeria la intervenció d’algú més dotat que jo per dur-lo endavant. En qualsevol cas, això ho ha de jutjar, a partir d’ara, el lector.

L’AUTOR

La nit en blanc: Segon Post Scriptum

Com a autor del llibre, només puc agrair-vos la lucidesa generosa de les vostres consideracions, que em demostren que no vaig fracassar del tot en l’empresa d’escriure un llibre que, per molts motius ―enunciats en bona part al «Post scriptum»― considerava i considero una aposta poètica arriscada.

D’entrada, tinc poca cosa a afegir a l’excel·lent ressenya de Guillem, que ha encertat a explicitar molt millor del que jo sabria fer-ho l’analogia musical subjacent en la composició del llibre. Per la teva part, Paco, fas molt bé de subratllar la temptativa de dotar cada paraula d’un pes específic propi, d’una «gravedad mercurial» (una expressió exactíssima!), com la que en ocasions assoleixen certes molècules sonores en les peces d’Anton Webern. Evidentment, la tendència a la fragmentació dels versos respon a aquest designi, com també ho fa l’aparició en ocasions de versos coixos com els que esmenteu en els vostres comentaris, la funció dels quals consisteix a desautomatitzar els hàbits mètrics del lector, tornant-lo conscient de la matèria verbal que té entre mans.

Agraeixo també les suggerències de Guillem sobre la conveniència de modificar-hi l’escriptura de certes paraules, a fi de guanyar expressivitat. Mea culpa, sens dubte hi vaig pecar d’academicisme o de falta de perspicàcia. Una falta de perspicàcia que explica també la interferència del castellà en l’ús del mot «alberga», per no parlar del barbarisme «barlovent» en comptes de «sobrevent». En aquest darrer cas puc adduir en la meva defensa que fa molts anys ―quan era estudiant de filologia― vaig llegir un article on Francesc de B. Moll explicava que gran part de lèxic mariner del castellà procedia del català i, en conseqüència, ni m’ho vaig plantejar. I és que, tal com apunto després, el llibre no va ser escrit en el millor moment, existencialment parlant. Si algun dia coneix una reedició, ja procuraré esmenar-ho.

Estic del tot d’acord, així mateix, amb la genealogia intel·lectual que Guillem adjudica als meus versos i en les referències explícites i implícites que hi detecta. Sense cap voluntat de ser exhaustiu, en puc afegir encara alguna més a la llista: en el poema «Penells» reprenc a la meva manera l’assumpte de la «Ballade des pendus» de François Villon; «Mitjó» pren com a punt de partida una frase («Un mitjó de mots és el que ha de teixir») de la novel·lista alemanya Irmgard Keun que vaig incloure com a aforisme a Submarins de butxaca; finalment, els primer versos de «Llullaby» combinen una versió distorsionada de la traducció catalana («Els ocells et canten des del món/ d’allà dalton ells són») de l’estàndard de jazz «Lullaby of Birdland», de George Shearing i George David Weiss, amb la «Balada de la garsa i l’esmerla» de Joan Roís de Corella. No sé si algú de vosaltres es va plantejar també el per què del títol «It» en un dels poemes de la segona part. Des del primer moment algun lector del llibre em va comentar que es tractava d’un títol enigmàtic. Òbviament, es tracta del demostratiu anglès «allò», el mateix que dóna títol a un popular bildunsgroman gòtic ―n’hi ha també versió cinematogràfica― de Stephen King, que gira al voltant de les aparicions d’un monstruós pallasso. Tot plegat em va servir com a correlat objectiu per donar forma a una de les experiències més brutals que pot viure un professor: l’exposició a la barbàrie dels seus alumnes  ―per dir-ho amb una fórmula del traspassat Tom Sharpe―, concretada en forma de rebuig mal educat del que vols ensenyar-los. Val a dir que es tracta d’una de les coses més humiliants que li pot passar a un adult, una sensació que alguns dels meus col·legues pateixen a diari i que a mi només m’ha passat en comptadíssimes ocasions, tot i que sempre amb conseqüències anímicament devastadores. El poema, doncs, està escrit en calent, a la vora d’aquesta sensació d’humiliació i impotència, derivada d’una violència que és alhora una censura, i el títol respon a la denominació de l’etapa de l’ensenyament on ocorre això, és a dir l’E.S.O. (Ensenyança Secundària Obligatòria). Suposo que un cop aclarit aquest detall el poema esdevé molt més diàfan, però en realitat tampoc no crec que tingui gaire importància. Quan escric poesia tracto de defugir en la mesura del possible la transmissió de vivències d’abast merament personal, perquè l’exaltació narcisista del meu ego no m’interessa gens. Abans de passar a una altra qüestió, puc afegir encara que el poema «Veu» va nàixer com una reflexió sobre els experiments vocals de la cantant nord-americana Meredith Monk.

Quant a les preferències per uns poemes o uns altres, no sóc la persona més adequada per jutjar, encara que he de dir-te, Paco, que la teva tria no la trobo gens desencaminada: efectivament, els poemes que esmentes figuren també entre els meus preferits, junt amb d’altres que no esmentes, com ara «Penells», «Escletxes», «Blanc» o «Pantera». En aquest sentit, m’agrada veure que cada lector en fa una selecció diferent. Amadeu Viana, per exemple, em va confessar la seva predilecció per poemes com «Cavalls» i, molt en especial, «Nadal» o «Veus». També hi ha qui ha llegit el llibre com un sol poema, concretament com un exercici de poesia epistemològica. Respecto, però no comparteixo òbviament, l’opinió que com a lector et mereix l’última part del llibre. La interpretació que en fa Guillem s’ajusta molt més a les meves pretensions, encara que (alerta!) amb això no vull dir que hagi estat a l’altura del que pretenia. Potser el que ocorre és que es tracta de la part més conceptualment eixuta del llibre, no ho sé...

En la mesura en què el llibre constitueix sobre reflexió metapoètica sobre l’escriptura com a acte nihilista, no puc deixar de reconèixer tampoc l’exemple de dos poetes tan diametralment diferents com Mallarmé i Celan. El del primer té a veure amb la radicalitat amb què va saber plantejar-se la qüestió («La Destruction fut ma Béatrice»), fins a l’extrem de desembocar en una poètica dels silencis ―els espais en blanc― que manté paral·lelismes amb les conclusions del Tractatus de Wittgenstein. Pel que fa Celan, la seva desconfiança del llenguatge procedeix de la consciència dolorosa de la barbàrie que travessa no ja la tradició literària, sinó la seva llengua mateixa, tal com va mostrar George Steiner a l’assaig «El miracle buit» (cf. Language and Silence, 1967). Es tracta de l’experiència de la Xoà, certament, però també de la consciència benjaminiana que els documents de cultura sempre documenten alhora la barbàrie. L’escriptura no hauria d’ignorar aquesta evidència, més encara quan emprem una llengua, com dic al «Post scriptum», «expulsada d’àmplies zones del món de la vida». Val a dir que aquesta circumstància no és en absolut aliena a la meva experiència de l’escriptura, si més no per dos motius. En primer lloc, perquè la minorització deixa les seves senyals en el cos de l’idioma, en forma de brutals mutilacions semàntiques; però també perquè, com ja vaig escriure el 15 d’octubre del 2011 en una entrada d’aquest blog, al contrari que Paul Celan, que «detestava la llengua en què escrivia perquè era la llengua dels botxins del seu poble, començant pels de la seva família, [...] escrivim en la llengua que el nostre poble abandona, amb la mateixa celeritat que les rates escapen d'un vaixell naufragat, i aquesta fidelitat ens la fan pagar cada dia i cada hora amb el seu olímpic menyspreu [...]. Potser això, em dic molt sovint, és també una manera de sentir-se tractat com un jueu».

Al fil d’aquest raonament, desemboquem en el text del «Post scriptum». Constato amb certa satisfacció que aquestes pàgines resulten útils per als lectors del llibre, tot i que encara no m’ha abandonat el dubte de si vaig fer bé d’escriure-les, atès que condicionen indefectiblement la lectura que se’n fa. Una amiga, quan el va llegir, em va preguntar si el que m’havia mogut a incloure-les era la por a no ser entès. No vaig poder respondre-li amb completa seguretat, però no hi ha dubte que aquesta por va tenir el seu pes en la decisió final d’adjuntar aquest complement assagístic als poemes. No hi descartaria tampoc la desorientació del moment en què es va publicar l’obra, que va coincidir amb la mort de mon pare, després d’una penosa agonia. En qualsevol cas, deixant de banda les motivacions personals, tot plegat connecta amb l’observació de Paco que el llibre s’aparta del «realisme» predominant en la poesia catalana actual. Tal com li ocorre a Guillem, no sóc un gran lector de poesia (i menys encara de l’actual), però crec que Paco posa el dit en la nafra en assenyalar que la lírica catalana actual es troba absolutament aclaparada per allò que se’n diu «poesia de l’experiència», una modalitat d’escriptura «figurativa» que ni practico ni m’interessa. I amb això no dic que al darrere dels meus versos no hi hagi «experiències», però són d’una altra mena. Puc il·lustrar-ho amb un aforisme de Submarins de butxaca: «No oblidis mai, poeta, que les experiències de l’home contemporani són totes atonals.» En definitiva, no m’interessen les expansions del jo, convicció que en La nit en blanc vaig procurar expressar mitjançant la renúncia a la primera persona del singular, que simptomàticament només apareix a l’últim poema («Gòlem»). Un poema, per cert que connecta amb un altre també molt breu del meu llibre anterior, Despossessió (Lleida: Pagès, 2002), que deia així: «Parla el Gòlem:/ Just a trenc d’alba/ em senyaren el front/ amb la Paraula./ M’han coronat de rimes,/ però no en soc pas digne.» De fet, la meva experiència com a poeta ha estat, des que vaig sortir de l’adolescència, la d’acarar l’autoexpressió com una feixuga càrrega, que durant molt de temps em vaig sentir incapaç de suportar i que encara ara porto amb incomoditat. El problema és que, després de vint anys allunyat de l’escriptura poètica, vaig comprendre que el silenci tampoc no solucionava el meu problema. Aquesta és, doncs, la disjuntiva en què em debato. Fet poema en carn viva, carn de literatura.

I amb això ja he dit prou i massa. A tall de cloenda només vull afegir que el llibre va ser objecte d’una primera ressenya, al meu entendre molt encertada també, de Manel Rodríguez-Castelló, apareguda l’abril del 2011 al núm. 359 de la revista Saó núm. 359. La podeu llegir en línia a l’enllaç següent: <http://lapedraielmarge.blogspot.com.es/2011/05/contradiu-no-celebres.html>.

Les paraules i les coses

Josep J. Conill, La nit en blanc. Paiporta, Denes, 2011. 97 pàg. XXVIII Premi Manuel Rodríguez Martínez, Ciutat d'Alcoi.

No podria començar aquest text de cap manera que no fos disculpant-me. Bàsicament perquè no sóc la persona indicada per a escriure’l, atès el distanciament que he experimentat en els darrers temps respecte de determinades formes d’escriptura, entre elles la poètica. Un distanciament que no s’havia consumat encara quan vaig proposar el llibre —una proposta que, al capdavall, partia de la constatació que aquest poemari mereix més circulació que la que ha tingut fins ara.

No és gens habitual que el poeta acompanyi el seu fill textual amb un epíleg en prosa que, de fet, dóna al lector totes les claus necessàries per a la lectura. Josep J. Conill ho fa en La nit en blanc, i no es pot imaginar com ho agraeix el lector i com beneficia l’autor. Sobretot quan es tracta d’una escriptura explícitament críptica com aquesta. Una obscuritat que, d’altra banda, algun sentit ha de tenir en una persona tan racional com JJC, un expert en sociologia del llenguatge que escriu aforismes i que llegeix l’assaig literari tal com ho fan els filòsofs: donant la primacia a les idees per sobre de l’estètica del text. Efectivament, La nit en blanc és un volum difícil, però no precisament desproveït de sentit.

Les citacions que emmarquen aquest poemes, al principi i al final del llibre, ja delimiten el terreny de joc amb alguns dels seus motius principals: no-res, silenci, mot, pàgina, llenguatge, boca, mans. El primer motor d’aquesta obra és, evidentment, el problema de l’expressió, el desfasament entre la idea i la seva plasmació verbal, l’aporia que enfronta la necessitat absoluta de dir i la impotència insuperable de les paraules. O, tal com deia Steiner (un autor sovint implícit en aquest volum) del finis Austriae evocat en l’epíleg, la «crítica del llenguatge» tan típicament jueva —i per moltes raons. En òrbita regular al voltant d’aquest tema, un altre problema jueu i universal, la Xoà, i una versió invertida (jo no en diria exactament negativa, com fa l’autor) del discurs teològic, amb constants evocacions iròniques de material cristià (crucifixió, transsubstanciació, Paraula, Sant Crist, etc.).

Recordeu aquella broma memorable de Woody Allen? “Va de Rússia”, deia un personatge seu sobre Guerra i pau. Vull dir, aquests que he esmentat són els temes principals, però el text pròpiament dit és molt més que això. La nit en blanc està construït com una xarxa de referències, de motius que van apareixent i ressonant al llarg de diversos poemes, i que donen cohesió al conjunt. L’autor, pensant en la música contemporània, ho relaciona amb els harmònics que ressonen en cada nota. No em sembla una analogia correcta: jo ho compararia més aviat amb la tècnica dodecafònica. No pas perquè l’aparició d’aquests motius estigui determinada per estratègies de serialització, sinó pel fet mateix de distribuir estratègicament els elements i les tensions que es creen entre ells (que ací ens recorden vagament els intervals). A risc de simplificar injustament el text, i sense ànim d’exhaustivitat, jo diria que hi veig tres grups de motius: els relacionats amb la necessitat (és a dir, l’expressió: paraula, mot, sentit, vers, nom, signe, poema, crit, llengua, salm, balbuceig, veu, eco, udol, lletres, boca, llavis, torsimany, llenguatge), els relacionats amb la impotència (és a dir, el desfasament que acabo d’al·ludir:  desert, ombra, nit, obscur, negre, blanc, mort, no-res, vertigen, llàgrimes, iceberg, gruta) i els relacionats amb l’exterior (les metàfores multiseculars, les forces de la natura i la realitat que vol transmetre la paraula: coses, mans, gràvid, titella, món, llamp, mirall, ventre, cel, carn, sang, arbre, pedra, penell, melic, pou, papallona, empremta, alba, abisme, abissal, brúixola). N’hi ha molts més, és clar, i es podrien sistematitzar de maneres molt diferents, però això és el que jo he vist després de llegir quatre vegades el llibre. En el fons només és un eco del que JJC explica en l’epíleg, i per tant no té gens de mèrit per la meva part.

La nit en blanc, doncs, funciona com un reticle de sentits; i de ressons o ecos, també, ja que sovint el títol d’un poema recull no sols un motiu que apareix en el mateix poema, sinó un que ha aparegut abans o que apareixerà més endavant. El que tot això evidencia és que sense un treball constructiu, «arquitectònic», que converteixi el poemari en una xarxa travada i en un camp autònom de sentits i al·lusions, el discurs simbòlic no passa de l’estadi de borborigme logorreic i gratuït, un conjunt de frases que no parlen de res o que no diuen res d’intel·ligible. Això, que d’alguna manera ens recorda el deliciós diàleg Eupalinos de Paul Valéry, també té un revers, i és que demana al lector que s’hi encari amb una perspectiva igualment formal i intel·lectualista, cosa que disminueix l’impacte afectiu de la lectura. No hi ha escriptura sense risc, però això ho sap tothom.

La nit en blanc, que ja des del títol agermana la foscor amb la impossibilitat de l’expressió, insisteix ara i adés en aquesta distància entre les verba i les res (i les idees, caldria afegir-hi), ara evocant el “solatge / de mons” (“Cristalls”) i adés evocant el que queda soterrat sota el que es diu (“Icebergs”); sempre hi ha el que les paraules no amaguen, sinó que cobreixen: “Quan t’obriràs el pit, hi donaràs cabuda / a l’alè contingut de tanta terra negra / que palpita en silenci dessota la nevada?” (“Estampida”). Però potser la manera més contundent de dir-ho sigui fent referència a la famosa metàfora heideggeriana recollida en la Lletra sobre l’humanisme: “Desenganya’t de tot, / a tot arreu on vagis / hi trobaràs només / les portes ben barrades / de la Casa, / la reixa i el gerani / devastats en el marc / d’una finestra” (“Poeta”).

Però La nit en blanc no és només una poètica del silenci insuperable, ja que no hi falten els moments d’admonició moral: “Perquè el coneixement / és del tot impossible / si se’ns nega l’espurna / del reconeixement” (“It”); “No celebris, / contradiu, / perquè els mots es desdiguin / de l’embalum de l’oda / que porten a l’esquena” (“Poètica”). Fins i tot hi ha picades d’ull que semblen arrelades en experiències diguem-ne locals: “El poema futur / naixerà en terra estranya, / com l’hoste traïdor / que compta / d’amagat / trenta denaris” (“Transsubstanciació”). També recull una de les facetes més brillants de l’autor, àmpliament desenvolupada en Submarins de butxaca, la dels jocs verbals:  “punts suspensius / en boca” (“Mitjanit”), “ponts suspensius de mots / sobre el no-res” (“Empremta”), “Éssers gira-sols [...] Sols giraéssers” (“Sols”), “Big Blanc” (“Marca”), “Els silencis del ferr(-h)o”, “l’(h)ull(ah!)” (“Balçbusseigs”), “calç i grafia” (“Marca”), etcètera. Em permetré de subratllar aquest darrer exemple com una mostra de l’extrema condensació semàntica i connotativa a què JJC sotmet el seu material: la calç, un dels motius bàsics del llibre, evoca la pàgina en blanc (i, doncs, l’horror uacui de l’escriptor), el color blanc que és alhora puresa d’esperit i absència de discurs, però també hi porta associats sememes de la mort, de la desaparició del cos físic després de la mort (és a dir, la foscor definitiva i el no-discurs); ací va unit a la grafia, que és l’escriptura, el dir registrat i perenne, i fa ressonar el mot esgrafiat, amb totes les seves connotacions sinistres; però el resultat és alhora un joc sobre cal·ligrafia, la bona escriptura, nota dissonant que fa grinyolar el sintagma amb les seves evocacions semàntiques. I aquest és només un exemple del conceptisme de l’autor.

Aquest poemari conté una quantitat ingent de referències, algunes d’explícites (Berceo, Poe, Heidegger, fins i tot diria que algunes imatges de Shoah de Claude Lanzmann) i moltes més de tàcites (Rilke, Wittgenstein, Kraus, Kafka, etc.). L’epíleg, que és el text que tothom llegeix primer, ja hauria de posar en guàrdia els lectors ingenus, despistats o desinformats. Aquesta no és una forma de poesia per a tothom, sinó un exercici d’autoexigència intel·lectual que no posarà les coses fàcils al lector. La promesa, però, és un plaer intel·lectual que no defrauda.

Hi afegiria, per a acabar, un parell de possibles retocs formals. En la tercera estrofa de blanc, el tercer vers (“de la llum que aguaita”) trenca la impecable seqüència d’hexàmetres (que es reprèn en el vers següent). Fóra suficient afegir-hi un adverbi (ara, ja) per a mantenir el ritme del poema. Finalment, en “Gòlem” el joc de paraules ha quedat difuminat per la tria d’una forma primària en detriment de la que hi correspondria, la secundària:  “Mònade [...] Nòmada”, academicisme lamentable en comptes de “Mònade [...] Nòmade”. Una cosa semblant s’esdevé en el poema capicua “Sols”, citat més amunt: “Éssers gira-sols [...] Sols giraéssers”, en comptes de mantenir o eliminar el guionet en tots dos casos. Imposicions dels editors? Disciplina de l’autor? Tant fa, són minúcies.

Tal com sol passar amb la música contemporània, com més vegades he llegit aquests poemes, més m’han agradat. Crec que no és poc mèrit si es té en compte que qui signa aquestes ratlles ha perdut quasi tota la fe i el respecte per l’escriptura en ratlles irregulars.

SOBRE «UNA HERENCIA PELIGROSA», DE ZAFER ŞENOCAK

Navegando por Internet, el año pasado descubrí un artículo de Manuel Jiménez, profesor de Filosofía en la Universidad de Valencia, sobre Una herencia peligrosa (http://www.pre-textos.com/prensa/wp-content/uploads/2012/10/zafer-zenocak-la_torre_del_virrey.pdf), publicada en Alemania en 1998 y editada en España por Pre-Textos en 2009, en traducción de Carmen Plaza y Ana Rosa Calero y con una introducción de esta última. Ese descubrimiento fue el acicate que me llevó a proponer el libro como lectura de nuestra Cooperativa. En su excelencia, el extenso artículo de Jiménez deja, no obstante, una cosa clara: la dificultad, primero, de resumir y, segundo, de tematizar el contenido de un libro que él califica de «ficción autobiográfica». En efecto, las figuras del narrador y del autor guardan notables concomitancias: su edad es similar y, si por las venas del narrador corre sangre turca, lo mismo sucede en el caso del autor, hijo de emigrantes turcos. Ambos son escritores, ambos viven en Alemania, ambos han viajado a los Estados Unidos para dar clases en universidades americanas. No obstante, entre los dos existe una diferencia crucial: el narrador es hijo de madre judeoalemana y de padre turco. Y digo que se trata de una diferencia fundamental, porque la novela, entre otras muchas cosas, constituye una reflexión sobre las relaciones entre judíos, alemanes y turcos, enriquecida, además, de forma menos extensa pero como contrapunto al que se saca un gran rendimiento, por la reflexión sobre los americanos, por un lado, y sobre los armenios, por el otro. Una reflexión, por lo demás, extraordinariamente crítica con casi todos ellos: «El islam parece ser la comunidad religiosa perfecta para los hombres que durante toda su vida sólo producen olor a pies, barbas y esperma. Lo peor de esta creencia es que finge pureza donde no hay más que suciedad» (p. 130); «Los alemanes tienden a destrozar el espejo en que aparece su imagen. Si alguna vez el extranjero se aproxima tanto como para reflejar a los alemanes, entra en una zona peligrosa» (p. 126); «Por el contrario, los judíos que vinieron de Alemania por la catástrofe se comportaban de forma diferente. Algunos de ellos hicieron de su identidad judía una profesión. Hablaban. Siempre podían apelar a la conciencia de los alemanes y cargarla. Viajaban de un lugar conmemorativo a otro, pronunciaban discursos, reunían a gente alrededor. La memoria era la lingua franca que los unía a todos» (p. 77). La cuestión de la identidad entendida como pertenencia a este o aquel grupo nacional (y religioso) tiene tal trascendencia en Una herencia peligrosa, que sobre ella podría escribirse una larga reflexión, en la línea del texto del profesor Jiménez, al que remitimos para explorar este aspecto de la novela.

No obstante, la caracterización de «ficción autobiográfica», con ser atinada, resulta insuficiente. Con ella, no logramos aprehender, desde un punto de vista formal, la especificidad de Una herencia peligrosa. Para hacerlo, lo primero que hay que destacar es que estamos ante un libro en el que el relato y la ficción se entretejen con la reflexión y el ensayo. No es un dato menor, entre otras cosas si pensamos en las páginas dedicadas a la importancia de este entrecruzamiento para el género de la novela por un Milan Kundera, que tal vez tuviera mucho que decir sobre esta obra. Importante también para captar la especificidad del libro es señalar que está compuesto por capítulos breves, de longitudes muy variables, que van desde las diecisiete páginas del capítulo 26 hasta las siete líneas del capítulo 20. La idea de fragmento es esencial para comprender el libro: la totalidad que constituye Una herencia peligrosa es una totalidad formada por fragmentos. De hecho, lo fragmentario la atraviesa de parte a parte, en todos sus parámetros. Fragmentaria es la forma en la que están ordenados los materiales; fragmentario es el modo en el que se relata la historia, con continuas idas y venidas entre varios espacios y tiempos históricos, en sucesión por lo demás muy rápida; fragmentarias son a menudo las reflexiones que van trabando la narración. La forma es, además, la de un collage (recordemos, de paso, que la imagen del collage es la que invoca Clifford Geertz para caracterizar la diversidad cultural del mundo contemporáneo en «Los usos de la diversidad», un texto que merece la pena releer en relación con el libro de Şenocak), cada vez más radical conforme avanza el libro. Por ejemplo, el capítulo 22 habla de un informe del antropólogo Franz Boas sobre el desarrollo de las razas de inmigrantes en América, por un lado, y sobre los cuadernos de anotaciones del narrador, por el otro; el capítulo 23 parece una de esas anotaciones, centrada en torno a una de los temas esenciales del libro, el de la relación entre turcos-judíos y alemanes, con el añadido de que presenta un enfoque radicalmente distinto con el punto de vista sobre la cuestión que tiene el narrador; el capítulo 24 es un cuento siniestro, una alegoría de lectura compleja, que puede relacionarse con otro de los temas importantes de la obra, el de la relación entre víctimas y verdugos. Por otra parte, pese a ser Una herencia peligrosa un relato en primera persona, que podría hacer buena la observación de que «el monólogo es la forma adecuada en nuestro tiempo» (p. 115), en ella no deja de reivindicarse la necesidad de dialogar, de escuchar la polifonía de voces que existen en el mundo y en nuestro interior. Y ello hasta el punto de que, en un momento dado (el capítulo 26), Şenocak cede la palabra a varios personajes, a monólogos distintos al del narrador.

Esta fragmentación de la forma de la obra no es sino el correlato de la fragmentación de ese «hombre sin atributos» («Yo no tenía identidad», p. 66), de ese extranjero allá donde va y está (el tratamiento del concepto de extranjería en el libro, abordado también de forma sumamente sugerente por Clifford Geertz en el texto antes citado, justificaría por sí mismo un ensayo autónomo) que es el narrador. Fragmentación en el plano de la identidad y del ser, pero también en el del lenguaje y la representación. «“Narras sin un centro”», le reprocha Marie al narrador. «”Tus historias parecen imprecisas, los personajes se te escapan. Al escribir uno no puede dejarse llevar por el lenguaje. Tienes que coger el lenguaje, concentrarlo y dirigirlo al punto en que te encuentras, a tu punto”». El narrador asiente: «Tenía razón. Desde que me mudé de casa de mis padres me faltaba un eje central. Era un vagabundo al que no le bastaba la extensión del mundo y que vagabundeaba en el lenguaje» (p. 39). Un amigo, Peter, le dice: «Si tuvieses la disciplina necesaria, hace mucho tiempo que habrías escrito una novela en condiciones. En lugar de eso escribes siempre textos cortos llenos de pequeños detalles. Una novela es un edificio que se debe construir de forma perseverante y sistemática. No puedes poner el tejado sin haber colocado ante los cimientos». También en esta ocasión el narrador parece dar la razón a su interlocutor, si bien ahora la respuesta tiene un tinte un poco distinto al anterior: «De repente empezó a gustarme el pensamiento de que no acabaría jamás mi primera novela» (p. 64). En ambos casos, se trata de respuestas irónicas, si pensamos en que lo que tenemos entre manos parece ser esa primera novela, compuesta por textos cortos llenos de detalles, imprecisa, sin un centro, formadas por variaciones muy distintas entre sí, conforme a un principio de proliferación caleidoscópica de estrategias narrativas y reflexivas sobre una serie de temas, entre los que destacan los de la identidad, la memoria y la Historia, por un lado, y el de la construcción de una historia, por el otro. Dos temas, por lo demás, íntimamente entretejidos, entre otras cosas porque aparecen atravesados por una reflexión sobre el centro y los márgenes en la que las jerarquías tradicionales quedan continuamente denegadas: exiliados, marginados, extranjeros, en la Historia y en la historia, en el plano del ser y en el plano del lenguaje, son lo central de la obra, precisamente en su condición periférica. Memoria y creación resultan ser entonces las dos caras de una misma moneda. Ambas son difíciles de alcanzar, en ambas hay que abrirse paso a tientas, ambas se encaran con espíritu crítico y contrario a las verdades recibidas, con ese «escepticismo ante cualquier clase de entendimiento» (p. 76) que el autor pone en labios de narrador y que parece ser una actitud común a los dos.

En este sentido, la opacidad de la narración y la reflexión, su resistencia a la transparencia absoluta y a la inteligibilidad inmediata, tiene como metáfora, precisamente, el tenue hilo conductor de la historia: la recepción por parte del narrador, a la muerte del padre, de unos documentos del abuelo paterno, turco, escritos en una lengua que desconoce y para cuyo desciframiento tendrá que acudir a unos traductores. Sólo que también el narrador tendrá que convertirse en traductor, o se descubrirá como tal, o aceptará esa imagen que los otros ofrecen de sí mismo, tal vez la única verdaderamente atinada, precisamente para culminar la narración y superar el letargo y la apatía (p. 156). Un traductor muy diferente de Sven, por cierto, ese profesional que conoce por lo menos siete idiomas. Sven es traductor a carta cabal, como Marie es documentalista a carta cabal o Peter es un hombre de negocios a carta cabal. Para ellos, el mundo y las herramientas con las que se afirman tienen una solidez y una transparencia que al narrador le resultan ajenas. «Mi realidad es un agujero oscuro, no puedo calcular lo ancho o estrecho que es, en él oigo respirar a otros que sin embargo no puedo ver. […] Vivo en el vacío que no ofrece puntos de sujeción para mis hilos cada vez más finos», afirma (p. 110). Ellos parecen habitar un centro, estar en sí mismos plenamente, a diferencia del narrador: «No soy algo completo. Me falta una mitad para ser considerado un todo» (p. 142). Él habita los márgenes, los intersticios, los enveses de la Historia y de la historia, empezando por la suya propia. Su labor es penosa, tentativa, peligrosa incluso. «Lejos del centro reina una lógica diferente. Mi tarea consiste en traducir esta lógica. Por ello me llaman también el “traductor”. El traductor no conoce la verdad o la mentira. Es el mentiroso de los demás. Cuando reconoce una verdad que no se corresponde con la verdad de los demás, tiene que guardarla para sí mismo. Si la revelase, los demás sólo se enfadarían con este mal traductor», se afirma en un pasaje crucial de la novela. En efecto, rabia es lo que cosecha el narrador cuando se niega a que lo encasillen en la categoría de autores extranjeros nacidos en Alemania (pp. 151-152), como cosecha incomprensión cuando escribe un artículo sobre las casas de oración musulmanas en Berlín al que los editores cambian el título para que encaje con sus ideas preconcebidas, ridículas hasta el punto de que eligen como ilustración la foto de una sinagoga (pp. 131-132). Como se afirma en otro contexto, «Toda no pertenencia tiene su precio» (p. 142). A pesar de todo, el traductor-narrador debe seguir adelante. No puede dejar de hacerlo. «Sin el traductor el mundo se desharía por muchas partes. A través de él muchas costuras se hacen invisibles. Sólo aquellos que están demasiado cerca de las costuras sienten el dolor, el picor y la quemazón junto a ellas» (pp. 115-116).

Sólo con la mediación de los traductores a los que acude para descifrar el texto, por un lado, y convertido él mismo en narrador-traductor, por otro, logrará éste no tanto descubrir el enigma de la muerte del abuelo como darle una solución posible («Mi tarea consistía en construir lo que no se podía reconstruir», p. 69). Habrá logrado así «rastrear las voces de quienes no tienen voz y conducirlos hacia el lenguaje» (p. 115). Un muerto y una exiliada, una historia de amor marcada a fuego por la Historia, cuya memoria se conservaba sólo (o apenas) en un texto escrito en una lengua extraña y condenado durante decenios al silencio. Una historia donde la dialéctica del verdugo y de la víctima, crucial en las reflexiones y la biografía del narrador (el abuelo materno, judío, tuvo que huir de la Alemania nazi; el abuelo paterno, turco, participó en el genocidio armenio) encuentra un nuevo giro, radicalmente opuesto, precisamente, a ese «luto conjunto de las víctimas y los verdugos [que] tiene lugar en nombre de la consternación» (p. 79). Y un final que obliga al lector a hacer memoria, a volver sobre sus pasos para identificar a la mujer que aparece en el último capítulo (p. 161) y obliga a suicidarse al abuelo turco del narrador, llevando hasta sus últimas consecuencias sus propias reflexiones sobre pecado y culpa, entendida como responsabilidad no ante un dios, sino ante nosotros mismos (p. 139), con «el nombre de una mujer» que éste había tachado inexplicablemente de una lista de deportados armenios (p. 57).

«El lenguaje sólo nos sirve para ignorarnos», había dicho el narrador (p. 110). «Y no tenemos un lenguaje para los secretos», había dicho su padre (o. 59). El autor, con la novela, desmiente ambas afirmaciones. Porque el lenguaje sirve también para encontrarnos: para encontrarnos los unos a los otros, precisamente en lo secreto, en aquello que el lenguaje público desconoce, y, en ese encuentro, para encontrarnos a nosotros mismos, para encontrar nuestros propios secretos, los secretos de nuestro ser, aquellos, precisamente, que sólo puede sacar a la luz, con infinito esfuerzo, un lenguaje, un pensamiento, un relato ganados al vacío y al silencio. «Declaré el año próximo como un punto de inflexión en mi vida. Anhelaba encontrar capas más profundas de mí mismo. Sólo podía alcanzar esa profundidad descubriendo mi origen. No quería seguir siendo una persona sin raíces, sin ser responsable de algo que sucedió hacía más de veinte años. De repente, el abuelo se me reveló como el secreto que estaba entre mí y mi origen. Tenía que airear su secreto para llegar a mí mismo» (pp. 137-138).

«La pregunta decisiva a la hora de narrar es si el escritor, los personajes y el lector pueden encontrarse a sí mismos bajo el hechizo de la narración». (p. 59) Éste es, a mi juicio, el gran mérito de la novela: lograr ese encuentro y hacerlo de una forma veraz (¿no reclama, y con razón, Geertz del arte en los tiempos del collage multicultural «escenarios que, al representarnos, permitan vernos, tanto a nosotros mismos como a cualquier otro, arrojados en medio de un mundo lleno de indelebles extrañezas de las que no podemos librarnos»?), recreando los poderes del lenguaje entendido como pensamiento y relato a contracorriente, de una forma vedada a los productos al uso de la industria cultural.