SOBRE «UNA HERENCIA PELIGROSA», DE ZAFER ŞENOCAK

Navegando por Internet, el año pasado descubrí un artículo de Manuel Jiménez, profesor de Filosofía en la Universidad de Valencia, sobre Una herencia peligrosa (http://www.pre-textos.com/prensa/wp-content/uploads/2012/10/zafer-zenocak-la_torre_del_virrey.pdf), publicada en Alemania en 1998 y editada en España por Pre-Textos en 2009, en traducción de Carmen Plaza y Ana Rosa Calero y con una introducción de esta última. Ese descubrimiento fue el acicate que me llevó a proponer el libro como lectura de nuestra Cooperativa. En su excelencia, el extenso artículo de Jiménez deja, no obstante, una cosa clara: la dificultad, primero, de resumir y, segundo, de tematizar el contenido de un libro que él califica de «ficción autobiográfica». En efecto, las figuras del narrador y del autor guardan notables concomitancias: su edad es similar y, si por las venas del narrador corre sangre turca, lo mismo sucede en el caso del autor, hijo de emigrantes turcos. Ambos son escritores, ambos viven en Alemania, ambos han viajado a los Estados Unidos para dar clases en universidades americanas. No obstante, entre los dos existe una diferencia crucial: el narrador es hijo de madre judeoalemana y de padre turco. Y digo que se trata de una diferencia fundamental, porque la novela, entre otras muchas cosas, constituye una reflexión sobre las relaciones entre judíos, alemanes y turcos, enriquecida, además, de forma menos extensa pero como contrapunto al que se saca un gran rendimiento, por la reflexión sobre los americanos, por un lado, y sobre los armenios, por el otro. Una reflexión, por lo demás, extraordinariamente crítica con casi todos ellos: «El islam parece ser la comunidad religiosa perfecta para los hombres que durante toda su vida sólo producen olor a pies, barbas y esperma. Lo peor de esta creencia es que finge pureza donde no hay más que suciedad» (p. 130); «Los alemanes tienden a destrozar el espejo en que aparece su imagen. Si alguna vez el extranjero se aproxima tanto como para reflejar a los alemanes, entra en una zona peligrosa» (p. 126); «Por el contrario, los judíos que vinieron de Alemania por la catástrofe se comportaban de forma diferente. Algunos de ellos hicieron de su identidad judía una profesión. Hablaban. Siempre podían apelar a la conciencia de los alemanes y cargarla. Viajaban de un lugar conmemorativo a otro, pronunciaban discursos, reunían a gente alrededor. La memoria era la lingua franca que los unía a todos» (p. 77). La cuestión de la identidad entendida como pertenencia a este o aquel grupo nacional (y religioso) tiene tal trascendencia en Una herencia peligrosa, que sobre ella podría escribirse una larga reflexión, en la línea del texto del profesor Jiménez, al que remitimos para explorar este aspecto de la novela.

No obstante, la caracterización de «ficción autobiográfica», con ser atinada, resulta insuficiente. Con ella, no logramos aprehender, desde un punto de vista formal, la especificidad de Una herencia peligrosa. Para hacerlo, lo primero que hay que destacar es que estamos ante un libro en el que el relato y la ficción se entretejen con la reflexión y el ensayo. No es un dato menor, entre otras cosas si pensamos en las páginas dedicadas a la importancia de este entrecruzamiento para el género de la novela por un Milan Kundera, que tal vez tuviera mucho que decir sobre esta obra. Importante también para captar la especificidad del libro es señalar que está compuesto por capítulos breves, de longitudes muy variables, que van desde las diecisiete páginas del capítulo 26 hasta las siete líneas del capítulo 20. La idea de fragmento es esencial para comprender el libro: la totalidad que constituye Una herencia peligrosa es una totalidad formada por fragmentos. De hecho, lo fragmentario la atraviesa de parte a parte, en todos sus parámetros. Fragmentaria es la forma en la que están ordenados los materiales; fragmentario es el modo en el que se relata la historia, con continuas idas y venidas entre varios espacios y tiempos históricos, en sucesión por lo demás muy rápida; fragmentarias son a menudo las reflexiones que van trabando la narración. La forma es, además, la de un collage (recordemos, de paso, que la imagen del collage es la que invoca Clifford Geertz para caracterizar la diversidad cultural del mundo contemporáneo en «Los usos de la diversidad», un texto que merece la pena releer en relación con el libro de Şenocak), cada vez más radical conforme avanza el libro. Por ejemplo, el capítulo 22 habla de un informe del antropólogo Franz Boas sobre el desarrollo de las razas de inmigrantes en América, por un lado, y sobre los cuadernos de anotaciones del narrador, por el otro; el capítulo 23 parece una de esas anotaciones, centrada en torno a una de los temas esenciales del libro, el de la relación entre turcos-judíos y alemanes, con el añadido de que presenta un enfoque radicalmente distinto con el punto de vista sobre la cuestión que tiene el narrador; el capítulo 24 es un cuento siniestro, una alegoría de lectura compleja, que puede relacionarse con otro de los temas importantes de la obra, el de la relación entre víctimas y verdugos. Por otra parte, pese a ser Una herencia peligrosa un relato en primera persona, que podría hacer buena la observación de que «el monólogo es la forma adecuada en nuestro tiempo» (p. 115), en ella no deja de reivindicarse la necesidad de dialogar, de escuchar la polifonía de voces que existen en el mundo y en nuestro interior. Y ello hasta el punto de que, en un momento dado (el capítulo 26), Şenocak cede la palabra a varios personajes, a monólogos distintos al del narrador.

Esta fragmentación de la forma de la obra no es sino el correlato de la fragmentación de ese «hombre sin atributos» («Yo no tenía identidad», p. 66), de ese extranjero allá donde va y está (el tratamiento del concepto de extranjería en el libro, abordado también de forma sumamente sugerente por Clifford Geertz en el texto antes citado, justificaría por sí mismo un ensayo autónomo) que es el narrador. Fragmentación en el plano de la identidad y del ser, pero también en el del lenguaje y la representación. «“Narras sin un centro”», le reprocha Marie al narrador. «”Tus historias parecen imprecisas, los personajes se te escapan. Al escribir uno no puede dejarse llevar por el lenguaje. Tienes que coger el lenguaje, concentrarlo y dirigirlo al punto en que te encuentras, a tu punto”». El narrador asiente: «Tenía razón. Desde que me mudé de casa de mis padres me faltaba un eje central. Era un vagabundo al que no le bastaba la extensión del mundo y que vagabundeaba en el lenguaje» (p. 39). Un amigo, Peter, le dice: «Si tuvieses la disciplina necesaria, hace mucho tiempo que habrías escrito una novela en condiciones. En lugar de eso escribes siempre textos cortos llenos de pequeños detalles. Una novela es un edificio que se debe construir de forma perseverante y sistemática. No puedes poner el tejado sin haber colocado ante los cimientos». También en esta ocasión el narrador parece dar la razón a su interlocutor, si bien ahora la respuesta tiene un tinte un poco distinto al anterior: «De repente empezó a gustarme el pensamiento de que no acabaría jamás mi primera novela» (p. 64). En ambos casos, se trata de respuestas irónicas, si pensamos en que lo que tenemos entre manos parece ser esa primera novela, compuesta por textos cortos llenos de detalles, imprecisa, sin un centro, formadas por variaciones muy distintas entre sí, conforme a un principio de proliferación caleidoscópica de estrategias narrativas y reflexivas sobre una serie de temas, entre los que destacan los de la identidad, la memoria y la Historia, por un lado, y el de la construcción de una historia, por el otro. Dos temas, por lo demás, íntimamente entretejidos, entre otras cosas porque aparecen atravesados por una reflexión sobre el centro y los márgenes en la que las jerarquías tradicionales quedan continuamente denegadas: exiliados, marginados, extranjeros, en la Historia y en la historia, en el plano del ser y en el plano del lenguaje, son lo central de la obra, precisamente en su condición periférica. Memoria y creación resultan ser entonces las dos caras de una misma moneda. Ambas son difíciles de alcanzar, en ambas hay que abrirse paso a tientas, ambas se encaran con espíritu crítico y contrario a las verdades recibidas, con ese «escepticismo ante cualquier clase de entendimiento» (p. 76) que el autor pone en labios de narrador y que parece ser una actitud común a los dos.

En este sentido, la opacidad de la narración y la reflexión, su resistencia a la transparencia absoluta y a la inteligibilidad inmediata, tiene como metáfora, precisamente, el tenue hilo conductor de la historia: la recepción por parte del narrador, a la muerte del padre, de unos documentos del abuelo paterno, turco, escritos en una lengua que desconoce y para cuyo desciframiento tendrá que acudir a unos traductores. Sólo que también el narrador tendrá que convertirse en traductor, o se descubrirá como tal, o aceptará esa imagen que los otros ofrecen de sí mismo, tal vez la única verdaderamente atinada, precisamente para culminar la narración y superar el letargo y la apatía (p. 156). Un traductor muy diferente de Sven, por cierto, ese profesional que conoce por lo menos siete idiomas. Sven es traductor a carta cabal, como Marie es documentalista a carta cabal o Peter es un hombre de negocios a carta cabal. Para ellos, el mundo y las herramientas con las que se afirman tienen una solidez y una transparencia que al narrador le resultan ajenas. «Mi realidad es un agujero oscuro, no puedo calcular lo ancho o estrecho que es, en él oigo respirar a otros que sin embargo no puedo ver. […] Vivo en el vacío que no ofrece puntos de sujeción para mis hilos cada vez más finos», afirma (p. 110). Ellos parecen habitar un centro, estar en sí mismos plenamente, a diferencia del narrador: «No soy algo completo. Me falta una mitad para ser considerado un todo» (p. 142). Él habita los márgenes, los intersticios, los enveses de la Historia y de la historia, empezando por la suya propia. Su labor es penosa, tentativa, peligrosa incluso. «Lejos del centro reina una lógica diferente. Mi tarea consiste en traducir esta lógica. Por ello me llaman también el “traductor”. El traductor no conoce la verdad o la mentira. Es el mentiroso de los demás. Cuando reconoce una verdad que no se corresponde con la verdad de los demás, tiene que guardarla para sí mismo. Si la revelase, los demás sólo se enfadarían con este mal traductor», se afirma en un pasaje crucial de la novela. En efecto, rabia es lo que cosecha el narrador cuando se niega a que lo encasillen en la categoría de autores extranjeros nacidos en Alemania (pp. 151-152), como cosecha incomprensión cuando escribe un artículo sobre las casas de oración musulmanas en Berlín al que los editores cambian el título para que encaje con sus ideas preconcebidas, ridículas hasta el punto de que eligen como ilustración la foto de una sinagoga (pp. 131-132). Como se afirma en otro contexto, «Toda no pertenencia tiene su precio» (p. 142). A pesar de todo, el traductor-narrador debe seguir adelante. No puede dejar de hacerlo. «Sin el traductor el mundo se desharía por muchas partes. A través de él muchas costuras se hacen invisibles. Sólo aquellos que están demasiado cerca de las costuras sienten el dolor, el picor y la quemazón junto a ellas» (pp. 115-116).

Sólo con la mediación de los traductores a los que acude para descifrar el texto, por un lado, y convertido él mismo en narrador-traductor, por otro, logrará éste no tanto descubrir el enigma de la muerte del abuelo como darle una solución posible («Mi tarea consistía en construir lo que no se podía reconstruir», p. 69). Habrá logrado así «rastrear las voces de quienes no tienen voz y conducirlos hacia el lenguaje» (p. 115). Un muerto y una exiliada, una historia de amor marcada a fuego por la Historia, cuya memoria se conservaba sólo (o apenas) en un texto escrito en una lengua extraña y condenado durante decenios al silencio. Una historia donde la dialéctica del verdugo y de la víctima, crucial en las reflexiones y la biografía del narrador (el abuelo materno, judío, tuvo que huir de la Alemania nazi; el abuelo paterno, turco, participó en el genocidio armenio) encuentra un nuevo giro, radicalmente opuesto, precisamente, a ese «luto conjunto de las víctimas y los verdugos [que] tiene lugar en nombre de la consternación» (p. 79). Y un final que obliga al lector a hacer memoria, a volver sobre sus pasos para identificar a la mujer que aparece en el último capítulo (p. 161) y obliga a suicidarse al abuelo turco del narrador, llevando hasta sus últimas consecuencias sus propias reflexiones sobre pecado y culpa, entendida como responsabilidad no ante un dios, sino ante nosotros mismos (p. 139), con «el nombre de una mujer» que éste había tachado inexplicablemente de una lista de deportados armenios (p. 57).

«El lenguaje sólo nos sirve para ignorarnos», había dicho el narrador (p. 110). «Y no tenemos un lenguaje para los secretos», había dicho su padre (o. 59). El autor, con la novela, desmiente ambas afirmaciones. Porque el lenguaje sirve también para encontrarnos: para encontrarnos los unos a los otros, precisamente en lo secreto, en aquello que el lenguaje público desconoce, y, en ese encuentro, para encontrarnos a nosotros mismos, para encontrar nuestros propios secretos, los secretos de nuestro ser, aquellos, precisamente, que sólo puede sacar a la luz, con infinito esfuerzo, un lenguaje, un pensamiento, un relato ganados al vacío y al silencio. «Declaré el año próximo como un punto de inflexión en mi vida. Anhelaba encontrar capas más profundas de mí mismo. Sólo podía alcanzar esa profundidad descubriendo mi origen. No quería seguir siendo una persona sin raíces, sin ser responsable de algo que sucedió hacía más de veinte años. De repente, el abuelo se me reveló como el secreto que estaba entre mí y mi origen. Tenía que airear su secreto para llegar a mí mismo» (pp. 137-138).

«La pregunta decisiva a la hora de narrar es si el escritor, los personajes y el lector pueden encontrarse a sí mismos bajo el hechizo de la narración». (p. 59) Éste es, a mi juicio, el gran mérito de la novela: lograr ese encuentro y hacerlo de una forma veraz (¿no reclama, y con razón, Geertz del arte en los tiempos del collage multicultural «escenarios que, al representarnos, permitan vernos, tanto a nosotros mismos como a cualquier otro, arrojados en medio de un mundo lleno de indelebles extrañezas de las que no podemos librarnos»?), recreando los poderes del lenguaje entendido como pensamiento y relato a contracorriente, de una forma vedada a los productos al uso de la industria cultural.